Отправлено: 15.09.08 21:22. Заголовок: балет 226 сезон часть 2

Раздел посвящен публикациям о спектаклях текущего сезона.

 Отправлено: 01.03.09 21:51. Заголовок: источник Только лич..

источник

Только личное
В Мариинском театре прошел творческий вечер примы балета Юлии Махалиной

2009-03-01 / Ирина Губская, Санкт-Петербург

Сейчас Махалина на Мариинской сцене появляется нечасто. Но от этого внимание публики привлекает не меньше, причем теперь – более балетной, чем светской. Потому зал на творческом вечере оказался очень доброжелательным.

Такой настрой артистка встречала не всегда, и нынешнее отношение зрителей и коллег – нечастое достижение в театральном мире. Махалина познается в сравнении. Она, как основная часть нынешних прим, штурмовала главные партии с первых шагов в театре, еще в кордебалетном состоянии. Так же не избегла отторжения и споров (но не все сумеют в итоге заслужить такую же искреннюю любовь и уважение). Так же нередко бралась «не за свой» репертуар, в результате перетанцевав в свое время практически все, кроме разве что «Тщетной предосторожности» и «Коппелии». Ее личная жизнь не была секретом, хотя не обсуждалась столь назойливо, как у гламурных поп-див. Юлия Махалина сумела с достоинством нести бремя своей публичности, вроде бы ничего личного не утаивая, но и не превращая его в мыльный сериал. Перенесла смену исполнительских приоритетов в Мариинском балете, когда ее в расцвете сил отодвинули (практически задвинули). После ангажированных восторгов официальной примой пережила аутсайдерский период.

Программу вечера составили на рискованной грани шлягеров и современной хореографии, умудрившись не съехать ни в банальность, ни в заумь. Чувство меры – достижение Махалиной последнего времени. Вечер начали «Гимном великому городу», знакомым всем пассажирам «Красной стрелы» – но вообще-то чисто балетной музыкой. Эту увертюру завершил выход героини вечера на поклон (в костюме Одиллии – первая этапная работа в театре). Получился своеобразный «заголовок», что-то вроде «Юлия Махалина приглашает». Вечер вообще вышел продуманным по подбору и подаче номеров, связкам между ними, оформлению. «Дон Кихот» – с приглашенными звездами. Па де де Медоры и Али – в обрамлении «Оживленного сада». Переходы от классического па де де на музыку Обера к современной хореографии; чуть пряной академической конструкции из венгерского гран па «Раймонды» – к надрывным дуэтам эйфмановской «Красной Жизели». К этому – Якобсон, Григорович и музыкальная интродукция.

В «группе поддержки» выступили ведущие артисты Мариинки, приглашенные из Большого театра и труппы Эйфмана, артисты второго плана, кордебалет. Представили и репетиторскую работу Махалиной. Время ее собственного танцевального расцвета прошло. Но – на вариации Раймонды зал затаил дыхание. И терпеливо продирался сквозь полуфразы поклитаровского миниспектакля «Двое на качелях». Когда Нуреев вышел в «Сильфиде», вернувшись, чтобы последний раз станцевать на Кировской сцене, это ведь тоже был не танец, а показ того, как это было. И ради этого зрители брали театр штурмом.
Юлия Махалина – почти женский роман. Она воплощение того, какой женщины мечтают о себе и какой могут сочувствовать: победительница, роковая дива, умеющая страдать; жертва интриг и обстоятельств; отчаянная, ранимая и все равно сильная и стильная. Не всегда правильная – но всегда искренняя и честная со зрителем. По всем авансам, сделанным ей судьбой, она расплачивалась с лихвой. Главное, что сумела Махалина – стала лицом балетного поколения «после» Мезенцевой и «до» Лопаткиной. А право на собственное время в театральной истории достается не каждой, даже выдающейся, балерине.

 Отправлено: 01.03.09 21:54. Заголовок: источник Карнавал ..

источник

Карнавал

В этом году на национальную премию выдвинута лишь одна из двух петербуржских премьер прошлого сезона — «Карнавал», маленький балет Михаила Фокина, реставрированный Сергеем Вихаревым.

Сочиненный почти 100 лет назад спектакль, в котором балетмейстер мечтал отразить двойственность души композитора Роберта Шумана (борьба романтических порывов и печальных сантиментов), сейчас смотрится безделушкой для каминной полки. Многоярусные юбки в пол, на мужчинах — фраки и цилиндры. Женщины добродетельны до самозабвения (в поздних мемуарах Фокин, вспоминая Карсавину, писал о том, как несовременен его балет: «Вся она как будто говорила: “Не тронь меня!” Как понять это в эпоху, когда всей своей внешностью женщина говорит “Тронь меня!” или даже “Я тебя прошу”?!»). Гораздо больше мимики и жестов, чем собственно танцев (на премьере роль Пьеро ис- полнял вовсе не балетный человек Всеволод Мейерхольд и вполне с ролью справился). И единственная девушка, которой дали полетать над сценой — в роли Бабочки, — кажется по контрасту с окружением не элегическим насекомым, а прямо-таки выпархивающей из ловушки птицей.

И все же «Карнавал» — славный документ эпохи, не следует от него требовать многого. В один вечер с ним Мариинский театр ставит давно существующие в репертуаре балеты Баланчина «Блудный сын» и «Симфонию до мажор», и если вы почувствуете недостаток танцев в первой части программы, сочинения мистера Би вознаградят вас с лихвой.

Второй вечер мариинского балета (то есть первый, если смотреть на календарь) отдан той из петербургских премьер, что на «Маску» выдвинута не была, — «Стеклянному сердцу» Александра фон Цемлинского в постановке Кирилла Симонова. Худрук петрозаводского балета, в свое время дебютировавший в Мариинке в совместном с Михаилом Шемякиным «Щелкунчике», рассказал историю тройственного союза самого композитора фон Цемлинского, композитора Густава Малера и жены Малера. Цемлинский изображен обморочно влюбленным юнцом, Малер — брутальным хозяином жизни, а Альма Малер — образцовой стервой. Хозяин жену бьет, юнец в расстройстве чувств втирается в громоздкий стол, кончается все чистой уголовщиной. Композиторы вертятся в гробах, Борис Эйфман, первым начавший рассказывать в балете биографии знаменитостей в жанре бульварного романа, покровительственно кивает головой. У спектакля одно достоинство — фантастической красоты задник, сотворенный Эмилем Капелюшем. В небе летит стая луков (не стрел!), над землей скачут ошалелые скелеты лошадей. Но полтора часа смотреть на задник? Что ж, зависаем же мы в музеях у великих картин. Правда, там, если кто-то становится меж нами и полотном, можно попросить человека сдвинуться, с балетными же этот фокус не пройдет. Но не так уж сильно они и мешают.

Стеклянное сердце Сб 28 февраля, 19.00

Карнавал. Блудный сын. Симфония до мажор. Вс 1 марта, 19.00

 Отправлено: 02.03.09 12:55. Заголовок: источник Семейные..

источник

Семейные дрязги вокруг умывальника
// "Стеклянное сердце" Мариинского театра

Газета «Коммерсантъ» № 36/П(4091) от 02.03.2009

В рамках фестиваля "Премьеры Мариинского театра в Москве" на Новой сцене Большого театра петербуржцы представили новинку прошлого сезона — "Стеклянное сердце". Каменное сердце ТАТЬЯНЫ Ъ-КУЗНЕЦОВОЙ она не тронула.

Фестиваль "Премьеры Мариинского театра в Москве" — часть масштабной "Золотой маски". Но из двух прошлогодних петербургских новинок на национальный конкурс попала лишь одна, а показать хотелось обе. Рубрика "Премьеры" помогла представить и неноминированное "Стеклянное сердце". Этот оригинальный балет на музыку Александра Цемлинского хореограф Кирилл Симонов поставил по собственному сценарию, основанному на мотивах скандальной любовной истории, случившейся в Вене на рубеже прошлого и позапрошлого столетия. Ее действующими лицами были композиторы Малер и Цемлинский. Оба домогались любви роковой красавицы Альмы Шиндлер. Та, впрочем, недолго колебалась с выбором: вышла замуж за состоятельного солидного Малера и прожила с ним 10 лет до самой его смерти.

У Кирилла Симонова Малер превратился в "богатого вельможу Густава", Альма — в его невесту, Цемлинский стал "бедным поэтом Александром", а два акта балета — его "снами": чрезвычайно удобный жанр для обоснования бессвязности происходящего. Во сне, особенно кошмарном, привидеться может всякое, так что кроме конкретных персонажей в спектакле в изобилии водятся метафорические: всякие дриады, розы, осколки сердца и прочая сугубо балетная живность. Что до сюжета, то он развивается довольно однообразно: в конце каждого танцевального раздела кто-нибудь кому-нибудь дает по физиономии. Секс у господина Симонова неразрывно связан с мордобоем — претенденты поочередно укладываются на Альму непосредственно до или после рукоприкладства. Но при этом соблюдают гигиену: в углу сцены размещается умывальник, в котором герои регулярно моют руки. Этот предмет помимо утилитарной несет и смысловую нагрузку: брызгая водой друг на друга, персонажи символически обозначают всплеск чувств. Жаль, что умывальник не затанцевал.

Впрочем, танцующий умывальник явно не по зубам господину Симонову: он оказался не в состоянии обеспечить разными танцевальными па даже тех персонажей, которых придумал сам. Фантазия хореографа способна породить не больше одной комбинации на один музыкальный фрагмент. Поэтому все герои "Стеклянного сердца" — и поэт (импульсивный Максим Зюзин), и вельможа (байронический Ислом Баймурадов), и Альма (роскошная Екатерина Кондаурова), и не имеющие сюжетных функций Садовник с Садовницей (техничные Яна Селина и Антон Пимонов), и розы-дриады-осколки — битых полтора часа, выстроившись шеренгами лицом в зал, синхронно проделывают совершенно одинаковые движения.

Петербуржец Симонов не оставляет без употребления и базовый — классический — тренаж: телесные волнения танцующих он перемежает совершенно академическими арабесками и прыжками, не хватает разве что фуэте и большого пируэта. Но вообще-то в господине Симонове явно умер педагог аэробики. Телодвижения он задает интенсивные, напоминающие колебания морских водорослей в девятибалльный шторм. Торсы танцующих ходят нервными волнами, руки описывают восьмерки вокруг головы и корпуса, ноги заплетаются петлями или выдергиваются из суставов — лет двадцать назад таким образом продвинутые советские балетмейстеры, насмотревшиеся западных видеокассет, воображали современную хореографию.

 Отправлено: 02.03.09 12:58. Заголовок: источник Примы реша..

источник

Примы решают все
В труппу Мариинского балета приняли нового премьера

2009-03-02 / Ирина Губская

Премьер, правда, не совсем новый. Денис Матвиенко уже был в труппе, даже станцевал премьеру «Золушки» и возобновление «Темы с вариациями». Но личный гастрольный график не согласовался с театральным, и мариинская карьера Матвиенко на этом закончилась. Возвращается он в более выигрышное для него время и в более высоком статусе. Теперь Денис Матвиенко танцовщик высокого класса, к тому же почти универсального репертуарного диапазона. Для театра, где любой выход премьера из строя становится репертуарной проблемой, а системы амплуа практически не придерживаются, это ценное пополнение (потому в довесок принята его жена и сохранен личный гастрольный график). Для танцовщика Мариинка – возможность сохранить «лицо» после расставания с Большим театром. А с должностью главного (по сути, единственного) премьера Михайловского театра он, похоже, расстался без сожалений.

Анастасия Матвиенко на статус примы откровенно «не тянет» и зачислена первой танцовщицей. В этом разряде сейчас все: и те, кому по нынешним беззвездным временам кажется, что пора в примы, и те, кто едва мелькает на горизонте театра, и «условные». В результате численность «первых» уже переходит границы допустимого.

Но штат прим в конце прошлого года тоже увеличился. Решение «по примам» было первым серьезным проявлением кадровой работы нового руководителя Мариинского балета Юрия Фатеева. Прежний завтруппой Махарбек Вазиев весной, накануне фестиваля балета (по сути, перед уходом, на прощание), произвел немало повышений. Но ни один «передел» не исправил главную проблему: нет статуса приглашенных примы или премьера. Как нет и положения вроде почетной примы (премьера). В отличие от Парижской оперы, где пенсионный возраст – жесткий рубеж, в Мариинке пенсионерам высшего ранга долго не решаются напомнить про возраст. Тем более намекнуть, что кондиции уже не те: при всем уважении к прошлым заслугам и нынешнему опыту едва не половина прим «не тянет» большой репертуар.

Безусловных, то есть тех, у которых есть имя и на которых при любых обстоятельствах зритель «ходит», по-прежнему две: Диана Вишнева и Ульяна Лопаткина. Последняя из назначенных при прежнем руководстве (и даже получившая звание заслуженной) Виктория

Терешкина все же по петербургскому счету не «властительница дум», а крепкий профессионал. Первая прима нынешнего руководства – Алина Сомова. Здесь Фатеев категорично обозначил свою позицию: модная танцовщица далека от высот академизма, демонстрируя некий индивидуальный танцевальный сленг (но эта проблема актуальна уже для всей труппы). Обе примы активно «тянут» основной ведущий репертуар. Похоже, сейчас руководство больше волнует не качество, а количество выступлений.

Что до стиля, то в списки прим вернулась ушедшая было «в отставку» Жанна Аюпова (которую логичнее было бы увидеть в списке репетиторов, как Эльвиру Тарасову). Аюпова – балерина романтическая, пожалуй, самого дефицитного типа в закаленной новой хореографией труппе. Будет ли она танцевать что-то кроме «Шопенианы» или «Сильфиды» – непонятно, но как раз в этих спектаклях заметнее всего недочеты нынешнего поколения в манере и стиле.

Вообще же примы и премьеры оказывают влияние на кадровые пополнения. В труппу приняты Иван Козлов, удобный партнер Ульяны Лопаткиной, и ее личный репетитор-менеджер Ирина Чистякова. Поработав с Дианой Вишневой, появился в Мариинке Юрий Смекалов (кстати, Матвиенко тоже танцевал с Вишневой).

Перестановка в иерархической сетке коснулась не только первых сюжетов – передвинулись артисты во всех разрядах, вплоть до кордебалета. Но – пожалуй, впервые – не только вверх, но и в обратном направлении. То есть намечена возможность не оставлять раз достигнутое положение, а корректировать «по состоянию».

Санкт-Петербург

 Отправлено: 02.03.09 15:14. Заголовок: источник Гений и зл..

источник

Гений и злодейство в афише Мариинки
Вслед за оперными премьерами в рамках фестиваля "Золотая маска" Мариинский театр показал в Москве балетные новинки прошедшего сезона

2009-03-02 / Наталия Звенигородская

На сей раз у Маринки для москвичей было две новости – хорошая и плохая. Можно лишь удивляться, как в репертуаре одной и той же труппы в один и тот же сезон могут появиться две вещи несовместные - «Карнавал» и «Стеклянное сердце». Свидетельство ли это широты взглядов или неразборчивости в связях, бог весть. Номинантом «Золотой маски» стал «Карнавал», но гастроли питерской труппы открылись «Стеклянным сердцем» - очередным образчиком хореографомании.

Вся фантастичность «Фантастического балета в двух актах» заключается в беспомощности Кирилла Симонова не только как либреттиста и хореографа, но и как режиссера. Не совладав ни с композицией, ни с драматургией, он свалил в одну кучу и высокоэкзестенциальный стол с одинокой тусклой лампочкой над ним, и классический балетный «сон» с сумбурным дивертисментом, и целый сонм реминисценций ни к селу, ни к городу. Историю мучительных взаимоотношений Альмы Шиндлер с Густавом Малером и Александром Цемлинским (на его музыку поставлено «Стеклянное сердце») Симонов низвел до уровня «брачного чтива». Глядя на завлекательно поводящую «нижним бюстом» Альму (Екатерина Кондаурова), сомневаешься, все ли в порядке со вкусом у Малера, Цемлинского, а заодно и Климта, Гропиуса, Кокошки, оказавшихся в любовном списке реальной Шиндлер и избравших ее некогда своей музой.

Но о чем точно можно не беспокоиться, так это о плечевых суставах исполнителей. Известные всем с детства упражнения для их разработки – основной художественный прием Симонова-хореографа. Главные герои, а с ними придворные, дриады, ожившие цветы напоминают имитирующих верчение пропеллера лихо отплясывающих летчиц в фильме «Небесный тихоход». Есть еще «осколки сердца». Они то и дело толпами носятся из кулисы в кулису, потрясая громадными луками, которые, однако, вопреки известному закону, так ни в одном из двух актов и не выстреливают. Хотя призваны, очевидно, напомнить об Амуре. Тот, должно быть, все-таки стрельнул, но явно промахнулся. Переживания героев исключительно тазобедренные. Выше не поднимаются. Так что название «Стеклянное сердце» можно было бы подкорректировать.

Забавно, что на создание изысканной безделки и дешевой поделки с разницей в сто лет двух хореографов вдохновили непростые судьбы композиторов. Для Михаила Фокина это была судьба автора «Карнавала» Роберта Шумана. Отразив двойственность своей души в образах пылкого Флорестана и сентиментального Эсебиуса, Шуман увлек за собой Фокина в воображаемый мир Арлекина, Коломбины, Пьеро. В мир масок, невинных проказ и стильного жеманства. Одноактный балет-пантомиму, слаженный в феврале 1910 года за три репетиции для вечера журнала «Сатирикон», оценил Дягилев, включив в репертуар Русских сезонов. Тогда партию Коломбины исполняла Тамара Карсавина, Арлекина – Вацлав Нижинский. Сегодня - это номинанты «Золотой маски» Евгения Образцова и Владимир Шкляров. Как лучший хореограф выдвинут и Сергей Вихарев, восстановивший спектакль по записи Фокина.

Всякий раз, когда в списке номинантов «Золотой маски» появляется реконструктор, критика довольна: будет что перетереть в очередной статье. Не в первый раз под раздачу попадает именно Вихарев. Но работа по восстановлению пусть и чужого, когда-то впервые потрясшего публику балета с соблюдением прелестей жанра, тонкостей стиля, а более того - с сохранением живого дыхания, - такая работа, будучи успешно выполненной, вне всякого сомнения заслуживает быть отмеченной как постановочная. И очень жаль, что слова «постановщик» нет в названии номинации «балетмейстер\хореограф».

 Отправлено: 03.03.09 08:14. Заголовок: источник "Карна..

источник

"Карнавал" за сто лет не повеселел
// Мариинка на "Золотой маске"


Газета «Коммерсантъ» № 37(4092) от 03.03.2009


На Новой сцене Большого театра балетная труппа Мариинки представила первый конкурсный спектакль фестиваля "Золотая маска" — "балет-пантомиму" "Карнавал", получивший четыре номинации. ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА не разделила энтузиазм экспертов.

Одноактный "Карнавал" почти 100 лет назад поставил Михаил Фокин — солист балета императорского Мариинского театра и первый балетмейстер дягилевских "Русских сезонов". Хореографа попросили сделать что-нибудь для благотворительного карнавала, тот предложил интермедию в духе комедии дель арте на музыку Шумана и поставил ее всего за три репетиции. Хореографических задач господин Фокин не решал — главным для балетмейстера, как и для его соратников по "Миру искусства", была атмосфера, окутывающая серию "очаровательных сценок, прелесть которых зависит от маленьких, неуловимых, быстрых жестов, лукавых улыбок, кокетливых перебегов и стильного жеманства, передающего эпоху".

Одноразовому пустячку повезло: Сергей Дягилев включил его в программу своего второго парижского сезона, а годом позже он вошел в афишу Мариинского театра. "Карнавал" стал настоящим репертуарным долгожителем. Время, конечно, эту вещицу не щадило, эмигрант Фокин еще в середине 1930-х годов брюзжал, что из нее исчезает вся прелесть — мир стал другим, и женщина уже не та; раньше "вся она как будто говорила: "Не тронь меня!". Как понять это в эпоху, когда всей своей внешностью женщина говорит: "Тронь меня" или даже "Я тебя прошу"?!"

Несмотря на прискорбную женскую эволюцию, "Карнавал" продолжали ставить. В Кировском театре (бывшем и нынешнем Мариинском) в 1962 году его возродил главный балетмейстер Константин Сергеев, а в 1986-м увековечило ленинградское телевидение. Роль Арлекина в телебалете танцевал Сергей Вихарев, "хореограф-постановщик" теперешнего балета-номинанта, выдвинутый на "Маску" как "лучший хореограф".

Телеверсия и свежий "Карнавал" отличаются, мягко говоря, не сильно. Действие телебалета разворачивается на пленэре, спектакля — в интерьере; на пленке у Панталоне усы и бакенбарды, на сцене — борода; в телеверсии шесть кордебалетных пар, сейчас — восемь; Флорестан был одет в голубой фрак, теперь — в коричневый. Уверения Сергея Вихарева, что свой "Карнавал" он реконструировал "по записи Михаила Фокина", выглядят неубедительно — результат его "научных" штудий слишком явно дублирует "ненаучную" версию Сергеева. В этом свете выдвижение на "Маску" "реставратора" Вихарева в качестве самостоятельного хореографа выглядит странным вдвойне.

Что же касается самого "Карнавала", то он отчаянно тосклив — и тут я солидарна с композитором Прокофьевым, написавшим в частном письме, что фокинский балет "скучноватый и неизобретательный". Вся "атмосфера" канула в Лету. То есть пышные многослойные платья, капоры, ленты, фраки, цилиндры, даже омерзительные парики мужчин, имитирующие живые волосы, уложенные по моде 1830-х годов, на месте. Но обряженные во все это люди похожи на флиртующих манекенов. Танцевать им практически нечего: в балете-пантомиме только двум персонажам — Бабочке и Арлекину — достался полноценный хореографический текст (что не помешало выдвинуть на "Маску" не только танцующего Владимира Шклярова за роль Арлекина, но и преимущественно мимирующую Евгению Образцову, Коломбина которой больше смахивала на гоголевскую Марью Антоновну).

Все положенные пробежки, мизансцены и подтанцовки добросовестные артисты Мариинки исполняют с излишним старанием, что делает их похожими на провинциалов, играющих в высшее столичное общество. Но сегодня лиричные и комические сценки с влюбленным ревматиком Панталоне, или Пьеро, не поймавшим бабочку в шляпу, или Арлекином, вынимающим воображаемое сердце из груди и складывающим его к ногам Коломбины, могут умилить разве что особо сентиментальных старушек. Мариинский театр, похоже, и сам не верил в искрометность номинированного "Карнавала": в программе из трех одноактных балетов его поставили первым, чтобы зрители преждевременно не разбежались.

 Отправлено: 03.03.09 11:19. Заголовок: источник 3 марта 2..

источник


3 марта 2009 г.

Треугольник по Фрейду
Мариинский театр показал балеты о странностях любви

МАЙЯ КРЫЛОВА

В рамках фестиваля «Золотая маска» в Москве прошли гастроли балета Мариинского театра. Площадку главному конкуренту предоставил Большой театр, на сцене которого два вечера разыгрывались постановки разных эпох – от одноактного «Карнавала», созданного в начале XX века, до поставленного в прошлом году «Стеклянного сердца». Прослойкой между двумя российскими опусами послужили балеты из мирового «золотого списка» – спектакли Джорджа Баланчина «Блудный сын» и «Симфония до мажор».

Из всего списка лишь современная реконструкция старинного «Карнавала» участвует в конкурсной программе «Маски»: в прошлом сезоне Мариинский балет не предложил ничего более значимого. Одноактный балет о влечениях дам к кавалерам и кавалеров к дамам на балах эпохи Пушкина, вкупе с итальянской комедией масок, смотреть приятно, как закусывать коньяк лимоном. Когда-то танцы на музыку Шумана создал балетмейстер Михаил Фокин, теперь игривый опус (в очередной раз были и другие попытки) восстановил питерский танц-реставратор Сергей Вихарев, за что его выдвинули на «Маску», будто хореографа. В прелестном, но похожем на дамский роман пустячке номинированная на лучшую женскую роль в балете Евгения Образцова шелестит кринолином и образцово, по правилам классики выворачивая стопы, семенит на пуантах, танцовщики щеголяют манерами и цилиндрами, Коломбина строит глазки вечно нахальному Арлекину, а меланхолик Пьеро перманентно терпит любовную неудачу.

Про постановки Баланчина уже и писать неудобно: они давно идут в Мариинке, неоднократно показывались в Москве. Но после субтильного «Карнавала» брутальный «Блудный сын» (по новозаветной притче) смотрелся на редкость осмысленно, да и танцовщики сумели передать «наивную» притчевую мощь хореографии. А бессюжетная многонаселенная «Симфония до мажор», балет о самодовлеющей красоте классического танца, дала возможность показать коллективный портрет прославленной труппы со всеми ее плюсами и минусами – от лучшего в России кордебалета до бессознательного стремления исполнителей перестроить «хрустальный дворец» Баланчина в нечто более тяжелое. Зрители реагировали по нарастающей: на «Карнавале» они хлопали вежливо, на «Блудном сыне» – заинтересованно, а после «Симфонии», в которой солировала сомнамбулическая Ульяна Лопаткина, – горячо.

Балет «Стеклянное сердце» в номинанты национального фестиваля не попал, да и прессу после премьеры получил кислую. Но Мариинка, видимо, спектаклем дорожит и решила показать его в столице. В основе «Сердца» лежит старая добрая идея любовного треугольника. Сей архетип можно оформить по-всякому – подойдет хоть история Тристана с Изольдой, хоть роман Достоевского «Идиот». Хореограф Кирилл Симонов взял мотивы отношений знаменитого композитора Густава Малера с женой, роковой красоткой Альмой, подругой многих известных в истории людей, и с поклонником жены, Александром фон Цемлинским (малоизвестный сочинитель музыки, живший с Малером в одно время и в одной Вене).

«Малерообразная» музыка Цемлинского использована в балете. Окружив композиторские вожделения символами и аллегориями, втиснув в спектакль традиционные балетные «видения» и «сны», постановщик дал возможность блеснуть соавторам. Его сценограф оформил сцену извивающимися, под стиль «модерн», конструкциями в виде дождевых струй (а может, деревьев), а художник по костюмам приодел балерин в многочисленные и часто меняемые туалеты (в диапазоне от изысканных черных кружев до кислотных блесток и сочетания зеленого с розовым). Беда лишь в однообразном танце (одно и то же па повторяется снова и снова), надерганном из классики, модерн-дансе, гимнастике и фигурном катании, под завязку нагруженном современником и соседом героев – Фрейдом. Назойливые круговращения бедер вкупе с экстатически плескающими руками и растопыренными на поддержках коленями намекают на эротическое томление персонажей. Так Симонов отрабатывает клише об эпохе декаданса, когда люди и словечка в простоте сказать не желали, а в мозгах царила, как писал поэт Саша Черный, «проблема пола». Впрочем, превратить половодье экстаза в убедительное искусство смогла лишь Екатерина Кандаурова: ее Альма – стильная рыжеволосая чертовка, осовремененный Черный Лебедь из «Лебединого озера».

Зато на спектакле стало понятно, почему Мариинка объединила в одной программе «Карнавал» и «Стеклянное сердце». Это, в сущности, одно и то же. Просто во времена Фокина балетные любовные треугольники виделись как легкий флирт, а в наши дни – как тяжелый садомазохизм.

 Отправлено: 03.03.09 11:46. Заголовок: источник Диана Вишн..

источник

Диана Вишнева: Красота в движении

Молоко с медом

Чрезвычайно изящная коллекция балетов носит название «Диана Вишнева: Красота в движении». Каждому слову — верь. Во-первых, Дианы Вишневой правда будет очень много. Во-вторых, язык в самом деле немеет от восхитительного совершенства ее танцев. Утопив зад в кресле, вперившись в сцену остекленевшим от восторга взглядом, только и бормочешь про себя: «Красота… красота… красота…» О да, разумеется, подножием этому искусству поставлена и баснословная исполнительская техни-ка — импульс передается от мышцы к мышце со скоростью света, легкие ноги шутя вычерчивают в пространстве самую невероятную геометрию, суставы, кажется, устроены не так, как это предусмотрено анатомией, да и вообще, категории веса и притяжения поставлены под вопрос. Шутки в сторону, но Вишнева сейчас не просто главная русская балерина. Вернее сказать, не только русская. После того как великая Сильви Гиллем обозначила, что заходит на посадку, именно Диане достанется корона. Лучшие в мире танцы по состоянию на настоящий момент — это точно сюда, на «Красоту в движении».

Продюсер проекта Сергей Данилян вообще умеет мыс-лить в планетарном масштабе. Я бы сказала, его воображению доступна идея величия. Например, он придумал собрать под одной обложкой лучших танцовщиков мира, назвав концерт «Короли танца». И ведь это правда были короли! А не пенсионеры, как вышло бы у любого другого. Данилян поразительно не умеет халтурить (мне даже кажется, что его, извините, интересуют не только деньги). И Диана Вишнева для него —идеальный выбор. Как и он для нее: эта балерина стоит того, чтобы заниматься ею специально. И затеяли они вот что. Данилян заказал трем современным хореографам (опять-таки лучшим — по самым высоким ставкам) балеты специально для Вишневой. Примерно как если бы — здесь бы спросить, конечно, обозревателя «Афиши» Ольгу Манулкину, — в общем, как если бы трем первейшим скрипачам-виртуозам предложили сыграть что хотят на страдивари. Хоть «Мурку».

Алексей Ратманский сочинил для Дианы (с двумя партнерами) танцы на «Лунного Пьеро» Шенберга. Честно сказать, балет для Ратманского проходной: чья-либо разбитая вселенная этому хореографу вообще чужда — его легчайший дар скользит над любой бездной, как водомерка. Но Вишнева — лучшая клоунесса, которую только можно представить: она умеет быть душераздирающе хрупкой, как Кабирия, чувственной, как Коломбина, и пугающей, как все клоуны. Зато два других хореографа — стопроцентное попадание в цель. Оба, что интересно, до этого не работали с классическими балеринами. С Вишневой встретились уже на репетициях. Но каждый сумел оценить этот великолепный инструмент. Дуайт Роден в своих «Поворотах любви» добился от ее тела невероятно чувственного звучания. Приемы бьют иногда слишком уж в лоб — вроде того как назначить Диане в партнеры здоровенного и прекрасного во всех отношениях негра. Но в целом похоже на ранние балеты Форсайта — для любого хореографа это комплимент. Третий пункт бенефиса — три миниатюры иллюзиониста Моисея Пендлтона «F.L.O.W» («For Love of Women»). Диану Вишневу он назвал «молоком, разлитым в невесомости». И вот тут я вам уже ничего сказать не могу. Вот тут как раз и настигает восторженный паралич.

 Отправлено: 03.03.09 21:57. Заголовок: источник Навеки дев..

источник

Навеки девятнадцативечные

Это недавно изобретенный в русском балете жанр: премьера спектакля, который, вообще-то, умер чуть меньше ста лет назад. Нечто среднее между заклинанием духов и реконструкци-ей. Причем вовсе не такой «реконструкцией», какая принята в Москве: с пожаром в начале и подземным гаражом в конце. «Коппелию» Большому театру сделал петербургский человек Сергей Вихарев (при научном содействии другого петербургского человека — Павла Гершензона). Старинные спектакли подобной выделки можно увидеть только в лондонском Royal Ballet. Я имею в виду такую очень английскую печать уюта — как на детективе Агаты Кристи: тут вам и тетушка в шляпке, и сладкие сухарики на фарфоровой тарелочке, и розы в саду, и труп совсем не мешает. Ущипнув себя за руку, вспоминаешь, что, вообще-то, это грандиозный спектакль-монстр, какой уме-ли делать только в XIX веке: с портиками и колоннами. А в легкой сказочной форме изложена на пальцах печальная правда о любви и смерти — и это искусство тоже умерло вместе с последним гением того же века, хореографом Мариусом Петипа.

«Коппелия» с виду — именно что сказка. Про куклу с голубыми глазами, девушку, похожую на куклу, и юношу, который полюбил куклу. Сказку написал Гофман, Мариусу Петипа понравилась история с женщинами-двойниками (см. «Лебединое озеро», лебедь черная и белая). Потом на это намотали всякие фрейдизмы и прочее эротическое влечение к смерти, хотя вряд ли Мариус Петипа думал о чем-то таком — женщин он любил простой чувственной любовью, какой любишь, например, есть арбуз, и сосредотачивался в основном на па. Но видное место в «Коппелии» занимают здоровенные часы, и вообще ясно ощущается, как над сценой помахивает коса… В России нет другого хореографа, кроме Вихарева, который бы так умел понять и объяснить, что Петипа и весь балет XIX века — это не только классно сочиненные танцы на пуантах, равные кропотливо восстановленному спустя сто лет тексту. Большой театр заполучил себе в репертуар золотую фишку.

Сергей Вихарев танцевал в Мариинке. Это было в общем довольно тусклое, постсоветское, время: театр не знал не только как применить Вихарева, но и куда деть самого себя. К тому времени, когда Мариинка более или менее определилась на свой счет, Вихарев танцевать прекратил — возраст. Тогда он придумал себе применение сам. Он начал реставрировать старые балеты. Начал, если можно так выразиться, без разминки. Первая работа — «Спящая красавица». Это как если бы прийти и отреставрировать сразу Зимний дворец, причем и снаружи, и внутри. Как и бывает с чересчур яркими людьми, чересчур занятыми своим делом, Вихареву в Мариинке пришлось трудно. Атаки в жанре «обстрел из говномета» — самое безобидное, что с этим хореографом делали, пока он ставил «Спящую», а потом и «Баядерку». Собственно, это и есть главная причина, почему вы увидите «Коппелию» в Москве. Мариинский театр сделал Большому грандиозный подарок.

 Отправлено: 04.03.09 12:09. Заголовок: источник «Мариинка..

источник


«Мариинка» привезла в Москву «Карнавал» с дополнениями

текст: Елена Черемных/Infox.ru
фото: РИА Новости

Привезенные на «Золотую маску» одноактные балеты Мариинского театра доказали, что вещи случайные и статусные в равной степени претендуют на звание культурного наследия, если сделаны убедительно.

От притчи до парада

Из трех одноактных балетов, показанных в один вечер на Новой сцене Большого театра, только «Карнавал» (музыка Роберта Шумана, хореография Михаила Фокина) номинируется на «Золотую маску» в категориях: хореография (Сергей Вихарев), костюмы (Татьяна Ногинова), женская (Евгения Образцова, Коломбина) и мужская (Владимир Шкляров, Арлекин) роли. Два других балета — баланчинские «Блудный сын» на музыку Сергея Прокофьева и «Симфония до мажор» Жоржа Бизе — Москва увидела в порядке бонусного дополнения к непосредственному участнику конкурса.

Бонус оказался весомым. В «Блудном сыне» (1928−1929) Михаил Лобухин идеально отыграл метафору Джорджа Баланчина, по ходу повествования деформировавшего пружину «сыновнего» тела до состояния тряпки. Задача хореографа была непростой, но он с нею справился: отобрал у Рембрандта двухвековой патент на позу кающегося наследника. В конце прокофьевского балета герой с колен валится в ноги слепому отцу, а тот, взяв сына, здорового дядьку, на руки, уносит его в хижину. Кто из нас, взрослых, не мечтал оказаться у родителей «на ручках»? Баланчин это увековечил буквально. Рисованные в духе примитивизма задники Жоржа Руо, как и костюмы, разработанные Верой Судейкиной (второй женой Игоря Стравинского), дополнили сердечный и проницательный баланчинский модерн изысканной цветовой архаикой.

О «Симфонии до мажор» и говорить нечего. Даже этуальное Adagio Ульяны Лопаткиой с Данилой Корсунцевым не нарушило коллективную сбалансированность зрелого баланчинского шедевра. «Вечный Жоржик» создавал его для Парижской оперы, правда, под другим названием — «Хрустальный дворец». Мариинская же версия балета оказалась отмеченной «Маской» еще на заре существования этой премии. Теперь же «Симфония до мажор» выглядит стопроцентным доказательством репертуарной эрудиции театра. Единственное «но»: когда в финале «Симфонии» на Новую сцену Большого высыпали все 60 ее участников, соображение, что им тесновато, сильно отвлекало от эффектной математичности балет-парада.

Марш давидсбюндлеров

Реставрированный Сергеем Вихаревым фокинский «Карнавал» относится к тому разряду библиотечных изысканий, которые, не являясь обязательными, украшают репутацию Мариинки этакой историографической дотошностью. В 1910 году Михаил Фокин, будучи уже автором а «Шопенианы» на музыку фортепианных ноктюрнов Шопена, вновь ступил на «клавишную» территорию, обратившись к шумановскому циклу «Карнавал». Оркестровую обработку пьес делали пять русских авторов: Римский-Корсаков, Глазунов, Черепнин, Лядов, Аренский. Многочисленность композиторов объяснялась чересчур ограниченным временем заказа: у Фокина было всего три дня, чтобы придумать балет для благотворительного бала. Впрочем, всего через год «Карнавал» нашел свое место и в мариинской афише.

Интересно, что зашифрованный Шуманом эстетический спор прогрессистов-давидсбюндлеров с обывателями-филистерами в балете Фокина оказался совершенно неучтенным. Либретто Фокина—Бакста, опираясь на трех героев итальянской комедии del arte (Пьеро, Арлекин и Коломбина), кукольно перетолковывает буйно и небуйно помешанных шумановских персонажей, соединенных для пущей танцевальности в пары «мальчик-девочка». Меланхолику Эвсебию (в балете — Эвсебиусу) достается лирическая Киарина (Кьярина). Холерику Флорестану — пылкая Эстрелла. Остальные же — просто участники танцевального раута, наряженные Татьяной Ногиновой (по эскизам Льва Бакста) в исторические костюмы. На кавалерах — брюки со штрипками, сюртуки и несваливающиеся цилиндры. На дамах — кукольные платья с воланами, «живые» юбки и чепчики с лентами. Персонажи словно сошли с витрины дореволюционного магазина игрушек.

Связь времен внятно читается в хореографии. Пантомимы в «Карнавале» не меньше, чем в знаменитом «Щелкунчике» Петипа-Иванова, который в 1954 году по памяти процитировал Баланчин в New York City Ballet. А домашних карнавальных радостей в фокинской безделушке гораздо больше, нежели имперских амбиций русского балета того времени. С удовольствием созерцая мимические интермеццо Пьеро (Ислом Баймурадов), дрожаще-пуантовый pas-de-troix Киарины (Лилия Лищук) с подружками, любовные препирательства Арлекина (Владимир Шкляров) с Коломбиной (Евгения Образцова, начинаешь понимать, что «Карнавал» хорош не балетной сложностью, а суммой обстоятельств, подчеркивающих скромность его обаяния в реконструируемой Вихаревым истории мариинского балета. Были в жизни театра времена, когда такие вот милые вещицы возникали не из претензий на революционность, а просто ради прихотей красоты.

 Отправлено: 04.03.09 12:10. Заголовок: источник Мариинка с..

источник

Мариинка ставит на эротику

Светлана Наборщикова

Мариинский театр привез в Москву четыре балета. В том числе "Симфонию до мажор", где с отрешенностью сомнамбулы станцевала Ульяна Лопаткина. Однако главной целью визита можно считать показ новинок прошлого сезона - "Стеклянного сердца" и "Карнавала". Демонстрация последнего состоялась в рамках фестиваля "Золотая маска". На премию номинированы сам спектакль, постановщик Сергей Вихарев и исполнители главных ролей Евгения Образцова и Владимир Шкляров.

В прошлом сезоне Вихарев уже удостоился наград за "Пробуждение Флоры" Мариуса Петипа. В этом году он продолжил реставраторскую деятельность, возобновив спектакль Михаила Фокина на музыку одноименного цикла Роберта Шумана. В 30-минутном балете задействованы шумановские персонажи - мечтательный Эвсебий, пылкий Флорестан (две грани образа композитора), их возлюбленные Киарина и Эстрелла, а также персонажи комедии дель арте - Пьеро, Арлекин, Коломбина и Панталоне.

Сам Фокин характеризовал "Карнавал" как "серию очаровательных сценок, прелесть которых зависит от маленьких, неуловимых, быстрых жестов, лукавых улыбок, кокетливых перебегов и стильного жеманства...". Надо отдать должное Вихареву - все это в новом "Карнавале" имеется. Отсутствует только одно - ощущение фокинской эпохи, предчувствие грядущей беды. Между тем современники, описывая "Карнавал", упоминали и о лирических чарах блоковского "Балаганчика", и о тревожной грусти по поводу хрупкости любовно устроенного мира... Все это куда-то ушло. Зрелище, датированное 1910 годом, получилось удивительно благостным.

Зато в спектакле Кирилла Симонова "Стеклянное сердце" пограничных чувств в избытке. Либретто певца порочной Вены Гуго фон Гофмансталя г-н Симонов обогатил фактами биографий Александра фон Цемлинского и Густава Малера. Оба композитора имели роман с Альмой Шиндлер, ставшей впоследствии женой Малера. В балетном варианте Цемлинский оказался поэтом Александром (Максим Зюзин). Малер - высокопоставленным вельможей Густавом (Ислом Баймурадов). Альма осталась Альмой (Екатерина Кандаурова).

Взаимоотношения троицы развиваются на фоне изысканно декорированного задника Эмиля Капелюша (атрибутика Амура - луки, стрелы, колесница) и музыки Цемлинского. Она, кстати, очень неплоха - мелодична и щедро оркестрована. Хотя, стоит признать, с творениями Малера соотносится как "Жигули" с "Альфа Ромео". Современники утверждали, что и в мужском обаянии Цемлинский сопернику уступал. Тем не менее хореограф усмотрел в женском предпочтении загадочные повороты судьбы и развернул эротодраму продолжительностью в два акта.

Увы, с эротикой у г-на Симонова дела плохи. Весь эротизм постановки заключается в бесконечных пассах руками, что, вероятно, должно означать крайнюю степень душевной тоски и любовного вожделения. Глядя на г-жу Кандаурову, в это можно поверить. Манкость рыжекудрой бестии с данными топ-модели не способны скрыть странности хореографии. Однако прочие персонажи выглядят так, будто отгоняют пчелиный рой. Правда, претенденты на Альму порой отвлекаются от камланий. Но исключительно для того, чтобы отвесить возлюбленной оплеуху или порадовать соперника ударом под дых. Альма, надо сказать, тоже не промах. Дамы, награждающие насильника пинком между ног, и не подозревают, что цитируют эпизоды из жизни венской аристократки.

Телесные повреждения, впрочем, не мешают любовным утехам. Александр овладевает любимой прямо на столе, предварительно поимев сего четвероногого друга (только так можно трактовать сольные упражнения по типу "упал-отжался"). Муж Густав, ставший свидетелем означенной сцены, поначалу пребывает в позе оскорбленного величия, а затем приставляет револьвер к затылку соперника. В итоге сценических перемещений убитой оказывается Альма, картинно раскинувшаяся все на том же столе. Но это еще не конец. Согласно балетной традиции, девушка воскресает и в облике розы танцует на подстилке, имитирующей цветущий луг. Поэт, увидевший Альму-розу во сне, утешается в объятиях куклы (привет певцу кукольной темы Оскару Кокошке), затем топит ее в фонтане любви (привет доктору Фрейду) и угасает, окруженный девушками с лейками (привет от Альмы из райских кущ).

Собственно, вопрос по просмотру данного опуса возникает один: зачем это творение понадобилось Мариинскому театру? Гуго фон Гофмансталя лучше читать. Малера - слушать в концерте. Ознакомление с музыкой Цемлинского - цель, конечно, благородная, но для театрального гиганта мелковатая. А хореография г-на Симонова слишком примитивна, чтобы удовлетворить танцевальные амбиции первоклассной труппы. Ответ напрашивается неутешительный: постановщиков, способных создать качественный эксклюзив, в поле зрения мариинского руководства нет. Или их просто не хотят видеть?

19:32 03.03.09

источник

«Стеклянное сердце» Мариинки
В Москве закипели «золотомасочные» страсти

Спектаклем «Стеклянное сердце» с патологическими изломами и любовными сантиментами в духе декаданса, больше напоминающими мексиканские мыльные телесериалы открыл свои двухдневные гастроли в Москве балет Мариинского театра.

Вообще-то гастрольная программа «Премьеры Мариинского театра в Москве» проходит в рамках конкурсного показа «Золотая маска». Но по традиции труппа Мариинского театра начинает свой забег в конкурсной золотомасочной гонке задолго до начала старта. Примерно за месяц до открытия фестиваля.

— Мы привезли новые постановки прошедшего сезона. — рассказал «МК» и.о. заведующего балетной труппой Мариинского театра Юрий Фатеев. — В балете «Стеклянное сердце» за лучшую женскую роль номинирована Екатерина Кондаурова. Владимир Шкляров и Евгения Образцова – лучшая мужская и женская роль в балете «Карнавал», который и сам стал номинантом, уже как лучший спектакль. Лично для меня этот балет очень близок. Еще в школе под руководством Константина Михайловича Сергеева я танцевал его, будучи учеником Вагановской академии. Я воспринимаю его как родной для себя. Творчество Фокина мне вообще очень нравится и я очень рад, что у нас появляются такие спектакли. Он прививает определенный вкус артистам, развивает их не только в танцевальном плане, но и в плане игры, поведения на сцене, сценической культуры.

Премьера балета «Стеклянное сердце» год назад пришлась на самый что ни на есть остродраматический момент. Тогда разразился кризис руководства балетом Маринки, связанный с прошением директора труппы Махара Вазиева об отставке. Ходили упорные слухи, что постановщик неудачного опуса Кирилл Симонов, в недавнем прошлом артист кордебалета Мариинки, а ныне худрук Петрозаводского Музыкального театра, может возглавить легендарную труппу. Слава богу – не случилось. Труппу возглавил Юрий Фатеев, правда уже более полугода вынужденный приставлять к своей должности неуместное сокращение и.о. Кризис власти и нервная обстановка в коллективе отразились непосредственно и на качестве продукции. Вещичка получилась странная и маловыразительная. Любовный треугольник между персонажами, взятый постановщиком из реальной жизненной драмы композитора Густава Малера, его жены, а так же другого композитора Александра Цемлинского, на чью музыку и поставлен балет, едва ли взволновал публику. Да и все что хотел сказать сочинитель, можно было уложить в 15 минут, а не растягивать сценическое действие в два акта, испытывая терпение зрительного зала. За то Мариинка отыгралась на второй программе, включенной в гастроли и показанной на следующий день. «Вечер одноактных балетов» и в правду удался. Балеты Баланчина «Блудный сын» (драматично и очень сильно исполненный Михаилом Лобухиным) и «Симфония до мажор» — (парадный портрет труппы, в котором оказались задействованы почти все новоиспеченные лидеры молодого поколения, а также неугасающая звезда театра Ульяна Лопаткина) были исполнены точно и современно. Интрига вечера заключалась в выдвинутом на маску почти по всем номинациям балете «Карнавал». Исполнив как то в Венгрии этот, пользующийся неизменным успехом миленький пустячок Михаила Фокина на музыку Шумана, в стиле комедии дель арте с Арлекином, Коломбиной и Пьеро почти сто лет назад в дягилевской антрепризе разгорелись нешуточные страсти. Взбалмошная аристократка Ромола Пульска влюбилась в первого танцовщика труппы Вацлава Нижинского и преследовала бога танца по всему свету, пока не женила на себе во время Южно-американского турне. Теперь закипели золотомасочные страсти. Конечно победить своего конкурента, советский балетный тяжеловес «Пламя Парижа» Вайнонена-Ратманского в изготовлении Большого театра (главный претендент на первое место) «милому пустячку» из серебряного века, который восстановил прошлогодний масочный лауреат Сергей Вихарев вряд ли удастся. Но у исполнителя главной партии Владимира Шклярова, хорошо вписавшегося в партию, когда то так сексуально станцованную богом танца Вацлавом Нижинским, есть шанс побороться за награду с нынешним летающим чудом Большого театра Иваном Васильевым.

 Отправлено: 05.03.09 00:13. Заголовок: источник Дуэт Пьеро..

источник

Дуэт Пьеро и Сирены
"Золотая маска" открыла свою балетную программу

Анна Галайда
"Российская газета" - Федеральный выпуск №4861 от 5 марта 2009 г.

Гастроли петербуржцев на стыке зимы и весны давно стали традиционными - в Москву их привозит "Золотая маска". В конкурсе лучших балетных спектаклей прошлого сезона из четырех показанных спектаклей участвует только один - "Карнавал".

"Золотая маска" давно уже переросла формат олимпиады, где замеряется лишь амплитуда театральных прыжков, и взяла на себя функцию выставки национальных сценических достижений. На ней Мариинский театр - не только непременный соискатель высших наград, но и один из наших козырей в мировом искусстве.

Балетная труппа театра, десятилетиями приученная существовать в гастрольном режиме, до недавнего времени превосходно справлялась с поставленной задачей. Ей было чем потрясти воображение. Освоив Баланчина, вернув на сцену поставленные по записям Петипа "Спящую красавицу" и "Баядерку", дорвавшись наконец до экстрима Форсайта, питерцы покорили эти вековые достижения на бешеной скорости. Но теперь ощутили вдруг жуткую усталость.

Тем не менее Москва по-прежнему ждет труппу, за спектакли которой готова платить любые деньги. Перед Большим театром, где проходили гастроли, за билеты заламывали докризисные цены. Публику не отпугивала даже современная хореография - к счастью, в столице для поднятия ее престижа немало усилий совсем недавно приложил Алексей Ратманский. Однако такие постановки, как "Стеклянное сердце" Кирилла Симонова, способны дискредитировать любые достижения. Лучшее в его полнометражном балете на музыку почти не известного у нас Александра Цемлинского, который сам стал одним из персонажей этого спектакля, - сценография Эмиля Капелюша и дуэт Екатерины Кондауровой и Ислома Баймурадова. Работа этих танцовщиков продемонстрировала значимость "живого" хореографа в жизни артиста. Кондаурова и Баймурадов - одни из лидеров петербургской труппы, владеющие большим и разнообразным репертуаром. Но, пожалуй, нигде до этого они не выглядели столь органично. Хореограф не смог им дать ничего, кроме банальных модерновых изломов рук и изломов тел. Тем не менее актерская энергия, персональная харизма прорывалась сквозь водянистые комбинации, насыщая воздух атмосферой катаклизмов.

Кондаурова и Баймурадов оказались центром притяжения и других спектаклей, несмотря на то что в "Симфонии до мажор" Мариинский театр выставил свое главное орудие покорения - Ульяну Лопаткину. Но так же, как когда-то ее бесподобно-кантиленное адажио в этом балете, теперь в память врезались трагически соскальзывающий в оркестровую яму Пьеро Баймурадова в "Карнавале" и обвивающая бесконечной ногой пропащего Блудного сына зазывная и ледяная Сирена Кондауровой в баланчинском "Блудном сыне". Эти двое отменили амбиции других коллег, растрепанность кордебалета, необязательность репертуара, привезенного в Москву, и стали смыслом этих необязательных гастролей.

 Отправлено: 06.03.09 00:07. Заголовок: источник Фестиваль ..

источник

Фестиваль "Золотая Маска" открылся в Москве

05.03.2009 09:23
Программу ведет Марк Крутов. Принимает участие корреспондент Радио Свобода Марина Тимашева.

Марк Крутов: Фестиваль "Золотая Маска" открылся в Москве во второй раз. С вопросом, сколько раз он откроется еще, обратимся к Марине Тимашевой.

Марина Тимашева: По самым приблизительным подсчетам, - раз пять. Дело в том, что прежде фестиваль начинался в Международный день театра - 27 марта, но последние годы Мариинский театр привозит свои спектакли раньше (это связано с плотным графиком знаменитой труппы). Так что в начале февраля мариинцы показали оперу "Братья Карамазовы", а в начале марта - балет "Карнавал" (оба спектакля - в конкурсной программе). К тому же фестиваль, начинавшийся компактно, постепенно превратился в настоящий марафон, в него входят все новые внеконкурсные спектакли. В рамках программы "Премьеры Мариинского театра" представили балет "Стеклянное сердце", 10 марта стартует "Маска плюс" - в Москву едут театры СНГ и Балтии, а 14 марта - еще один проект - " Легендарные спектакли и имена ХХ века". И только на пятый раз - того самого 27 марта - "Маска", если можно так выразиться, начнется окончательно.
Остановимся на том, что уже было. "Стеклянное сердце" - балет на музыку Цемлинского в постановке Кирилла Симонова, он же - автор либретто. В его изложении история борьбы двух мужчин за женщину приобрела отчетливо фрейдистское звучание, и это все, что она приобрела. Хоерографический язык беден, декорации Эмиля Капелюша ложно многозначительны, костюмы удивительно безвкусны, смысл происходящего неясен. Выделить можно только рыжеволосую бестию Альму Екатерины Кондауровой, наверное, главной балерины-вамп современной сцены. За "Стеклянным сердцем" последовал вечер из трех одноактных балетов. Два из них - "Блудный сын" ( работа Баланчина для "Русских сезонов" Дягилева 29-го года) и "Симфония до мажор"( Баланчин конца 40-х) - в Москве уже видели, и прежде они были в лучшей форме. Третий - "Карнавал" - формально сделан Сергеем Вихаревым, за что балетмейстер и номинирован на премию "Золотая Маска". На самом деле, "Карнавал" был поставлен в 1910 году Михаилом Фокиным, танцевали тогда Карсавина и Нижинский. Теперь - Владимир Шкляров и Евгения Образцова.

Звучит музыка

Марина Тимашева: Музыка Шумана была оркестрована несколькими композиторами к 100-летию Антона Рубинштейна и вошла в современный спектакль с одной купюрой. Костюмы готовили по эскизам из театрального музея. Но Сергей Вихарев, как следует из его ответов на мои вопросы, считает балет самостоятельной постановкой.

Сергей Вихарев: Мы играем словами, когда говорим "реконструкция" и "реставрация". В принципе, это постановка с использованием тех материалов, которые нам доступны. На прошлую "Золотую Маску" мы привозили "Пробуждение Флоры" - это использован один тип реставрации, то есть с использованием записи Степанова, хореографической нотации. А вот этот балет я восстановил по рукописи самого Фокина, записанной уже не в системе Степанова, а просто русскими словами и французскими терминами. Но в то же время мне помогло то, что в 1981 году Константин Михайлович Сергеев на меня сделал "Карнавал", восстановил, свою редакцию, естественно, с использованием хореографии Фокина, он использовал тоже какие-то записи, что ему осталось. В 30-х годах тоже шел этот балет. В общем, как бы воспоминания. Но я использовал именно архивные записи самого Фокина.

Марина Тимашева: С точки зрения просто зрителя это прелестная, изящная, милая безделушка. Но я думаю, что для актеров, которые участвуют в этой работе, это что-то еще. Так ли это?

Сергей Вихарев: Вы знаете, на мелкую вещь нужно просто больше работы. Когда вы работаете с мелкой техникой, с полувзглядом, с полужестом, это труднейшая вещь. Весь этот балет состоит из этих полужестов-полувзглядов. Это настоящий Серебряный век. Думаю, что сегодняшний спектакль как бы был в стиле, и это самое главное.

Марина Тимашева: Знаете ли вы, в каких условиях впервые был представлен "Карнавал"?

Сергей Вихарев: Да, это было в театре Павловой, но не Анны Павловой, а просто такая была арендатор театров. И журнал "Сатирикон" делал вечер ежегодный, и вот пригласили Фокина это сделать.

Марина Тимашева: То есть это был камерный зал.

Сергей Вихарев: Ну, такой камерный зал. Роль Пьеро исполнял великий Всеволод Мейерхольд. Первый раз он выступил в балете и жаловался, как трудно делать жесты на музыку.

Марина Тимашева: Проблема "Карнавала", боюсь, именно в том, что изящный пустячок, рассчитанный на камерное пространство и маленькую аудиторию, в очередной раз перенесен на огромную сцену, и никаких "полужестов-полувзглядов" из зрительного зала не увидать.


источник

Без сердца
Премьеры Мариинского балета "Стеклянное сердце" и "Карнавал" показаны в Москве


Так уж повелось, что Мариинский театр хронически предваряет основную программу "Золотой маски". Нынешний фестиваль не стал исключением. Из двух премьер прошлого сезона, "Стеклянное сердце" и "Карнавал", к национальной премии представили последнюю. Но Мариинский решил показать полный комплект, снабдив его еще и давно не бывавшей в столице классикой Баланчина. При таком обилии трудов ошибиться было сложно: в Мариинском балете что-то не заладилось.

Главной интригой "невыдвинутого" "Стеклянного сердца" была его оригинальность: забытую музыку Александра Цемлинского воплощал надежда Мариинки - молодой хореограф Кирилл Симонов. Не раз обруганный за дела давно минувших дней ("Золушка" в Новосибирском театре), здесь он превзошел себя. Существовавший в истории любовный треугольник, в основании которого Густав Малер и сам Цемлинский, выглядел глупейшей мелодрамой, где бегающие за демонической женщиной демонические мужчины поочередно пинают ее ногой в живот и валяются в ногах. На сцене присутствовал умывальник с неиссякаемой струей, а апофеозом авторской мысли был разодетый в злато-бархат кордебалет, внезапно полным составом метнувшийся из правых кулис в левые. Честь и хвала экспертам "Маски", не купившимся на поддержку молодого таланта.

С "Карнавалом" было не так просто. Сделанный век назад Михаилом Фокиным одноактный балетный пустячок прославился благодаря Русским сезонам Дягилева. Балет-пантомима с мотивами дель арте настолько соответствовала духу "Мира искусства", что и сегодня редкий любитель старины останется равнодушен к его флеру и оценит удивительное свойство салонного искусства спустя век выглядеть убедительно.

Но, увы, полюбоваться очарованием русско-парижской штучки помешало качество выделки. Элементарный разнобой свел на нет прелесть миленьких поз а-ля мейсенский фарфор, рюшей-шляпок-бантиков и наивного галопа по кругу. Вроде бы все на месте: и картинка точь-в-точь мирискусническая, и пантомима без нажима, и партия Арлекина сделана (номинант Владимир Шкляров), и трепетный дуэт Пьеро и Бабочки - вот он, имеется. Даже тяжелое ожидание публикой трюков мариинцы смогли охладить, и зал наконец перестал взвиваться аплодисментами на каждый взбрык. Но пресловутая "атмосфера века" так и не возникла.

Хуже знаменитая труппа за последнее время выглядела только год назад, на концертах Пасхального фестиваля. Если "Карнавал" вдруг получит приз, выглядеть он будет как утешительный. Потому что Мариинский балет тихо перемещается на позицию падчерицы в славном оперном доме.

 Отправлено: 07.03.09 00:05. Заголовок: источник Коня на ск..

источник

Коня на скаку остановят

Текст: Юлия Яковлева
Фотографии: Валентин Барановский

В Мариинском театре совместными усилиями хореографа Алексея Ратманского и художника Максима Исаева грядет важнейшая премьера сезона — балет «Конек-Горбунок»

«АХЕ» во главе с его художником-режиссером Максимом Исаевым — единственный театр в России, который безмолвно-выразителен настолько, что его условно проводят по ведомству балета. В том смысле, в каком кинокритики пишут про «балет пуль» в гонконгских фильмах: бьет наповал. Хотя похож он не на разборку, а на сновидение, собранное вручную из брусочков, обрезков арматуры, гаечек, лоскутков, дыма, пара и воды.

Алексей Ратманский — единственный русский хореограф, балеты которого достойны того, чтобы считаться современным искусством. Хотя это просто танцы на пуантах и ничего, кроме танцев. В недавних «Временах года» для Большого театра он умудрился сочинить самый русский балет со времен «Сва-дебки» и «Весны священной» и не употребил при этом ни единого лаптя. А сейчас Максим Исаев сделал дизайн для балета «Конек-Горбунок» Родиона Щедрина, хореографию которого придумал Ратманский. Единственный совет, который можно дать в этом случае: если билет не купить — украдите его.

 Отправлено: 07.03.09 00:07. Заголовок: источник Фантастик..

источник

Фантастик пластик

Текст: Юлия Яковлева
Фотографии: Сильви Гиллем

Великая французская балерина Сильви Гиллем танцует Уильяма Форсайта на фестивале «Золотая маска»

Она начала как балерина и скандалистка в снобистской парижской Opéra, продолжила по всему миру и к середине 1990-х превратилась в законченное священное чудовище. Станцовано все, что имело смысл попробовать. Тут она разделась перед объективом и сама нажала на спуск — просто потому, кажется, что ей было скучно: для нее в балете, классическом и современном, не осталось свободного пространства.
Снимки сделаны еще в XX веке. Но сама Сильви Гиллем уже тогда была в двадцать первом. Возраст, как известно, может отнять у женщины многое. Особенно у балерины. Гибкость связок, эластичность мышц, силу прыжка; ноги не поднимаются, в груди сипит… Но не у Сильви. На снимке по-прежнему -запечатлена голая правда: рядом с этим аэродинамически совершенным балетным инструментом прочие балерины выглядят неуклюжими фанерными самолетами. В программе, которую покажут в Москве, -ве-ликую и ужасную Гиллем вдобавок подперли великой и ужасной хореографией Уильяма Форсайта. Если вы намерены посетить балет первый и последний раз в жизни, это точно тот спектакль, после которого вы можете умереть спокойно.

 Отправлено: 09.03.09 19:43. Заголовок: Двойка Вам, Юлия! Не..

Двойка Вам, Юлия! НезачОт! Хореография совсем не Форсайта.

 Отправлено: 09.03.09 20:01. Заголовок: А вдруг "подводк..

А вдруг "подводки" не она пишет? а вовсе какая-нибудь девочка-редактор, которой что Форсайт, что Малифант - абсолютно без разницы :)

 Отправлено: 09.03.09 20:32. Заголовок: Яковлева пишет: Есл..

Яковлева пишет:

цитата:

Если вы намерены посетить балет первый и последний раз в жизни, это точно тот спектакль, после которого вы можете умереть спокойно.

Девочка-редактор так не напишет. Это особое, присущее лишь Яковлевой умение. И знания (в том числе балетные) при подобном умении уже не нужны. Даже излишни.

 Отправлено: 09.03.09 21:09. Заголовок: Ну, Яковлева вовсе н..

Ну, Яковлева вовсе не одинока в своих заблуждениях (серости?)

Вчера наша московская гостья в антракте показывала страничку из журнала Аэрофлота, который лежал в самолете:

оказывается, в Москве ожидается "Коппелия" хореография... Ролана Пети!!! А Вихарев-то старается, бедолага!!!

 Отправлено: 09.03.09 21:27. Заголовок: Карина, мне-то все р..

Карина, мне-то все равно. Тем более, что Сильви продана :)
И даже если это напортачила девочка-редактор... Мне никогда не понять, как можно допустить, чтобы такие ляпы выходили под моей фамилией!
(Долго размышляла - писать/не писать, но...) за те деньги, что платит Афиша, в этой паре строк можно было быть точной.

 Отправлено: 09.03.09 22:05. Заголовок: Александра пишет: Д..

Александра пишет:

цитата:

Девочка-редактор так не напишет. Это особое, присущее лишь Яковлевой умение. И знания (в том числе балетные) при подобном умении уже не нужны. Даже излишни.

Я не про текст - его авторство у меня как раз сомнений не вызывает. А вот эти броские фразы вне текста, набранные крупным шрифтом - обычно именно они первыми привлекают внимание, особенно когда журнал просто небрежно перелистывают. Их иногда пишет совсем другой человек.
Мне, собственно, все равно, ошиблась Юлия Яковлева или нет, подвергают ее статьи редактуре, или пускают в печать точно такими, какие они вышли из под ее пера. Просто от журналистки, некоторое время сотрудничавшей с Афишей, знаю, что вариант редактуры (иногда весьма огорчающий потом автора) очень даже возможен.

 Отправлено: 10.03.09 23:11. Заголовок: источник / КУЛЬТУРН..

источник

/ КУЛЬТУРНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ
14 и 15 марта в Мариинском театре премьерой балета "Конек-Горбунок" Родиона Щедрина в постановке Алексея Ратманского открывается IX международный фестиваль балета "Мариинский".

Формально с девятого по счету фестиваля "Мариинский" следовало бы вести отсчет новой эпохи в истории проводящего его театра. Ровно год назад подал в отставку заведующий балетной труппой Мариинки Махар Вазиев, на пару с идеологом ключевых балетных проектов театра Павлом Гершензоном сумевший превратить "Мариинский" в главный отечественный фестиваль классического танца, а саму труппу вывести в лидеры мирового хореографического рынка. Пока Махар Вазиев руководит балетом миланского Alla Scala, а Павел Гершензон курирует премьеру "Коппелии" в Большом театре, мариинский балет зависает в безвременье. Творческие перспективы и репертуарные планы теряются в кадровом тумане — поиски альтернативы осмысленной художественной политике, созидавшейся в мариинском балете последние десять с лишним лет, затягиваются. Детищем балетных перемен выглядит "Конек-Горбунок", первая балетная премьера поствазиевской поры. Этот проект продолжает недавно развернутую программу пополнения мариинской афиши сочинениями крупнейшего из ныне живущих русских композиторов — Родиона Щедрина и на первый взгляд кажется абсолютным ноу-хау Валерия Гергиева. Но выбранный им самим в постановщики "Горбунка" Алексей Ратманский на излете 1990-х вышел в ведущие русские хореографы как раз благодаря менеджерским талантам связки Вазиев-Гершензон, в 1998 году предложившей ему карт-бланш на постановку трех одноактных спектаклей. А вот с худруком Мариинки в биографии Ратманского связан отнюдь не самый приятный эпизод: в 2001 году ему было предложили поставить танцы к "Щелкунчику" Михаила Шемякина, но смириться с ролью ведомого Ратманский не пожелал. В Петербург он вернулся лишь год спустя с триумфально-стильной прокофьевской "Золушкой".

За годы своего правления Валерий Гергиев редко брался за балет, и гергиевские хореографические инициативы всякий раз вызывали у экспертов бурю недовольства — взять хотя бы триптих спектаклей Михаила Шемякина или сданный в репертуарный архив сразу же после премьеры "Золотой век" Дмитрия Шостаковича. "Конек-Горбунок" должен прервать эту несчастливую традицию. По крайней мере, заочно он смотрится даже как-то чересчур эффектно. Первый спектакль после своего официального ухода с поста худрука балетной труппы Большого и вступления в должность постоянного хореографа American Ballet Theatre Алексей Ратманский ставит с труппой, фактически сделавшей ему имя. "Конек-Горбунок" станет вторым обращением Ратманского к театральным партитурам Родиона Щедрина: пять лет назад он уже поставил в Королевском датском балете щедринскую "Анну Каренину". Кандидатура для реанимации не появлявшегося на петербургских афишах с 1962 года названия выбрана прицельно: кто, как не знающий толк в театральном юморе и переводе национального в общемировое Ратманский, лучше распорядится и лукавой модерностью, и русским колером "Конька-Горбунка"? Национальный колорит спектакля вовсе не лубочного толка: визуальный облик определяет эстетика русского живописного авангарда начала XX века. Участие художника-постановщика и отца-основателя Русского инженерного театра АХЕ Максима Исаева тянет на сенсацию. За последние годы он сделал головокружительную карьеру: из не принимавшихся всерьез на родине, но обласканных за границей маргиналов выбился в мейнстрим. Осенью пьесу Максима Исаева поставили в Александринке, теперь на очереди еще одна бывшая императорская сцена.

Дмитрий Ренанский

 Отправлено: 11.03.09 12:23. Заголовок: Ренанский пишет: Ка..

Ренанский пишет:

цитата:

Кандидатура для реанимации не появлявшегося на петербургских афишах с 1962 года названия выбрана прицельно: кто, как не знающий толк в театральном юморе и переводе национального в общемировое Ратманский, лучше распорядится и лукавой модерностью, и русским колером "Конька-Горбунка"?

Ха-ха! Интересно, а Брянцев чтО ставил в начале 80-х (кажется, в 1981-м)? Лично присутствовала на премьере!
Иваном был Николай Ковмир, Царь-Девицей - Наталья Павлова.
Ай-ай-ай, как нехорошо!

 Отправлено: 11.03.09 23:53. Заголовок: источник Героиня не..

источник

Героиня не нашего времени
Творческий вечер Юлии Махалиной

Ирина ГУБСКАЯ
Фото Натальи РАЗИНОЙ
Санкт-Петербург

Юлия Махалина оказалась на перепутье Кировского и Мариинского балетов. Фигура спорная, почти одиозная, доводившая зрителей до крайностей уровня прошлых театральных эпох, когда на сцену метали дохлых кошек и выносили ювелирные корзины: резкое неприятие и не менее фанатичное поклонение. Ей ставили в упрек многое: неидеальные пропорции; непластичные стопы; неумеренную, почти судорожную, аффектированную резкость акцентов в танце; главные партии с первых, еще неустойчивых, шагов; актерскую поначалу инертность, а затем чрезмерность; репертуарную всеядность. Еще руководящий фавор и воссозданный специально для нее титул прима-балерины, когда в штатном расписании были только солисты и артисты. Правда, Махалина умела сохранять достоинство даже в крайних ситуациях. И училась у своих ролей, в числе которых были Анна Каренина и Матильда Кшесинская.

В расцвете карьеры Махалина выпала из репертуара, осталась не у дел. И очень несовременно переживала, выкарабкивалась. Но - все, что не прощалось в начале карьеры, стало непринципиальным. Зритель, он на деле что-то вроде Марьи Ивановны, у него "формула любви" проста: Лаура тоже несчастная, "она графа любит". Чтобы суметь и идти против течения, и не полагаться на попутный ветер, надо быть сильной личностью. Об этом и получился творческий вечер.

Открыли занавес - и Махалина вышла на поклон в костюме Одиллии (с "Лебединого" начинался ее "большой" репертуар в театре, и ее Одиллия сама свой "черный человек"). Получилась эффектная замена торжественным речам - Махалина всегда эффектна. Не всегда выдерживала вкус, но сейчас ей это удается. Затем была классическая часть Венгерского гран па из "Раймонды", которая с Махалиной еще со школы и всю карьеру. Техника уже потеряна, но осталась индивидуальная манера. Выручала надежная поддержка несколько отяжелевшего в движениях Ильи Кузнецова. "Раймонда" сюжетно перетекла в дуэт из "Красной Жизели" Эйфмана, где балерина органично воспроизвела состояние "после спектакля", когда сил нет, опустошенность проиллюстрирована движениями сломанной куклы. Странно, но и второй душераздирающий дуэт Эйфмана не проявил почти цветаевский надрыв и безбоязненность чувств, на которые способна Махалина.

Более радикально выглядел дуэт Юлии Махалиной с Игорем Колбом в "Двоих на качелях" Раду Поклитару. Правда, телефонный дуэт несколько смущал ассоциациями с полунинским Асисяем. Жаль, на эту пластику, с ее вздрагивающей и всплескивающей бескостной филировкой, Махалина уже опоздала.

Еще на вечере выступали солисты Мариинского Виктория Терешкина с Александром Сергеевым с па де де Обера и "Танго" Алексея Мирошниченко. В Обере Терешкина привычно выполняла обязательную программу взамен собственно танца. Сергеев показался довольно приблизительным классическим танцовщиком, в заносках даже пол зацепил. Зато в "Танго" сыграл то, что там должно быть, поскольку сама постановка - "пирожок без ничего". У Терешкиной так и осталось загадкой, чем Обер отличается от Пьяццолы, кроме костюма. Галина Степаненко и Иван Васильев из Большого театра станцевали па де де из "Дон Кихота". Дуэт получился не вполне согласованным, но в виртуозных соло Степаненко выдержала манеру примы. Самый большой сюрприз программы - Анна Сысоева, танцовщица в основном характерного репертуара и глубокого кордебалета, в сцене из "Легенды о любви". Партия Мехменэ Бану отрепетирована продуманно, у танцовщицы отточена каждая поза, но в динамике нет темпа, не успевает выполнить движения в полной амплитуде. Александра Иосифиди исполнила "Умирающего лебедя" Якобсона прилично, но ее "затопили" разливы вод и прочие катаклизмы сопутствующей кинопроекции.

А в финале реализовали стремление к добропорядочной феерии в нарезке "Оживленного сада". Екатерина Осмолкина с Андреем Баталовым станцевали "вставное" па де де Медоры и раба (Осмолкина легко, Баталов не вполне пластично). Юлия Махалина с трудом прошагала антре и коду по цветочным венкам. Похоже, балерина здраво оценивает свое техническое состояние и прощается с классическим репертуаром.

Впрочем, места в репертуаре Мариинки ей практически нет. Классика уже не по ногам, тем более современный хай-тек. Но, похоже, Юлия Махалина выросла в перспективного репетитора. А это для Мариинского балета сейчас, пожалуй, важнее, чем просто прима.

 Отправлено: 12.03.09 00:01. Заголовок: источник Метание ц..

источник

Метание цветов как форма выражения любви
// В Мариинском театре отдали честь педагогу Нинелле Кургапкиной

Газета "Коммерсантъ-СПБ" № 42(4097) от 11.03.2009

В Мариинке отпраздновали 80-летие Нинеллы Кургапкиной — одного из самых талантливых балетных репетиторов прошлого века. За соблюдением балетного политеса на вечере, посвященном 80-летию народной артистки СССР, следила ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО.

Празднование 80-летия балерины, партнерши Рудольфа Нуреева и Михаила Барышникова, ученицы самой Вагановой и педагога Ульяны Лопаткиной, нисколько не отступало от освященного традицией сценария: торжественная речь, гала-концерт с участием людей, не чужих бенефицианту, выверенный репертуар без художественных провокаций, ворох цветов вокруг юбиляра.

Репертуар гала-концерта превратился в торжество классики: первый акт "Спящей красавицы", па-де-де из "Лебединого озера" и "Дон Кихота", вакхический фрагмент "Вальпургиевой ночи"; лирическое настроение внесли "Видение розы", "Умирающий лебедь", дуэты из "Сильфиды" и "Призрачного бала". А за современное направление "ответил" опус "Trois Gnossienes" в хореографии Ханса Ван Манена — одно из "фирменных блюд" Ульяны Лопаткиной. Ее выступление обозначило сдержанно-благородные интонации высокого балетного мастерства, которым в свое время так славилась балерина Кургапкина.

К сожалению, на вечере почти не обнаружилось учениц госпожи Кургапкиной, выпестованных ею в балетной школе. Сегодня почти никто из них в Мариинском театре не танцует, почти все построили удачные карьеры в ведущих зарубежных труппах. В итоге, надежды балетоманов увидеть, к примеру, приму театра Ноймайера Анну Поликарпову или Ольгу Волобуеву, танцующую в Королевском балете Фландрии, пошли прахом. Впрочем, эта "недостача" была уравновешена выступлением самой первой ученицы госпожи Кургапкиной — Жанны Аюповой, для которой нынешний год тоже является юбилейным: 25 лет творческой деятельности. "Видение розы" в ее исполнении — почти совершенство: неброская внешняя красота и чистота исполнительской формы этой удивительной, так мало оцененной на родной сцене балерины, а равно и ее врожденный, ненаигранный лиризм сделали свое дело. Наивысшую оценку невинному очарованию героини госпожи Аюповой, безмятежно кружащейся в декадентском вальсе, дала сама Нинелла Кургапкина: она аплодировала своей ученице стоя. Впрочем, публика в это время тоже заходилась в экстазе.

Вторая волна экстаза пришлась на выступления Ирмы Ниорадзе. Фрагменты из "Легенды о любви", а в особенности "Умирающего лебедя", балерина интерпретировала неожиданно нервно, с надрывом, внеся в торжество необходимую долю философствования и размышлений о вечном. Прочие участники гала-концерта старались по мере сил. Евгения Образцова прелестно порезвилась в "Спящей красавице" и "Дон Кихоте". В последнем номере сорвал свою долю аплодисментов Владимир Шкляров — за эффектно выполненные разножки в вариации и отлично зафиксированные верхние поддержки на одной руке в адажио. Татьяна Ткаченко в па-де-де из "Лебединого озера" и "Вальпургиевой ночи" продемонстрировала отличное понимание актерских задач, но отнюдь не бравурность. Зато бравурностью публику с избытком вознаградил Андрей Иванов в той же "Вальпургиевой ночи" — не сорвал ни одного трюка.

Однако кульминацией творческого вечера Нинеллы Кургапкиной стали не танцы ее учеников, а прицельное метание предметов в ложу балерины и педагога: к примеру, Игорь Колб букетом в своего репетитора не попал, зато Татьяна Ткаченко огромным плюшевым медведем замечательно попала. Это ли не весомое доказательство любви балетного сообщества к своему кумиру?

 Отправлено: 12.03.09 23:09. Заголовок: источник Былое и ме..

источник

Былое и мечты
В Мариинском театре прошел последний юбилейный вечер из предфестивального цикла

2009-03-12 / Ирина Губская, Санкт-Петербург

В Мариинском театре чествовали Нинель Александровну Кургапкину, в прошлом искрометную балерину, теперь – знаменитого репетитора мариинских прим. Торжественных речей не было, только нынешний руководитель балета Юрий Фатеев с букетом и слово самой юбилярши.

Фрагмент первого акта «Спящей красавицы» в редакции Константина Сергеева «одели» в оформление редакции Вихарева. Евгения Образцова, которой выпало и начинать, и завершать вечер, покачивалась в хореографии, требующей демонстративной выносливости в балансе. Укороченные движения подчеркивали такие же пропорции, застывшая улыбка переходила в обаятельный оскал. Но если не вдаваться в отсутствие нюансов, то Аврора получилась милая. В финальном па де де из «Дон Кихота» Образцова, если не принимать в расчет отсутствие темперамента – актерского и танцевального, тоже показалась прилично. К тому же здесь ее поддерживал Владимир Шкляров, который в последнее время заметно набрал мастерства и даже начал «лихачить».

Вариацию танцевала Елена Шешина. Не слишком удачно. Лучше получилась Сильфида: проработанным рисунком, продуманными нюансами. Третья из «нынешних», Татьяна Ткаченко - прежде всего тяжелая история. И зрительно, и в поддержках: даже вчетвером ее поднимают с трудом. Получилась не слишком резвая Вакханка и не слишком коварная простушка Одиллия. Вроде бы все разучено, но получается на уровне скрюченных на фуэте ручек. Партнеры выглядели по-разному. Игорь Колб был сам по себе, Илья Кузнецов старался удержать, Андрей Иванов, сгибаясь под непосильной ношей, все же осилил потом свой дежурный пируэт.

Зато в «Видении розы» с Жанной Аюповой Колб был слишком энергичен – никак не веющий аромат. Так что за точность стиля отвечала только Аюпова. Стильным получился дуэт из «Призрачного бала» Эльвиры Тарасовой, которая недавно перешла на репетиторскую работу, и Максима Зюзина.

Главным выходом намечалась Ульяна Лопаткина. Эсмеральда устроила королевский прием, но не слишком справилась со своими «бесконечностями». Да и сопровождающий персонал был не из поэтов. Иван Козлов и в «Трех гносьеннах» составил непрезентабельный фон, отвлекавший от гениальной танцевальной математики.

Самым ярким выступлением получилась сцена из «Легенды о любви» Ирмы Ниорадзе. Концертный номер прошел как спектакль. Танец, может, бывал и лучше. Но актерский градус - когда страдание, как солнечное затмение, но такое женское и человеческое. Видение царицы – не радость, не стремление забыться, а морок, от которого словно враз постарела. Правда, потом был еще манерный «Лебедь» с извивающимися руками над распушенной подушкой пачки.

Вечер показал Нинель Кургапкину – репетитора, способного наставить на путь истинный самых разноплановых артистов: от инженю до трагических, от аллегровых до кантиленных. При этом у самой балерины Кургапкиной было четкое амплуа. Коронная роль – Китри: не переодетая примадонна, а настоящий искрящийся характер. Уже завершив танцевальную карьеру, Кургапкина стала первой – и феноменальной - исполнительницей Анны Андреевны в «Ревизоре». Из лучших ее партий - Гаяне, Сюимбике, Жанна в «Пламени Парижа», Феи Смелости и Бриллиантов – хотя, конечно, Аврора тоже была. Однажды даже Одетта – Одиллия, с еще не сбежавшим Рудольфом Нуреевым. Потом с ним же, вернувшимся для прощального выхода на эту сцену, ее любимая ученица Жанна Аюпова, едва пришедшая тогда в театр, станцевала Сильфиду.
Теперь это поколение звезд подошло к рубежу, когда задумываются о смене танцевальной карьеры на репетиторскую. С артистическим продолжением сложнее. В свете наметившихся в труппе сокращений сам факт нынешнего вечера примечателен: ранее Нинель Кургапкина не увлекалась «отмечаниями». Но всегда поддерживала своих подопечных. Даже если заявляла, что ученицами считает лишь тех, кого вела и в хореографическом училище.

 Отправлено: 12.03.09 23:10. Заголовок: источник С 14 по ..

источник

С 14 по 22 марта в Мариинском театре пройдёт IX Международный фестиваль балета.

Фестиваль откроется премьерой балета Родиона Щедрина «Конёк-Горбунок», постановку которого специально для Мариинки осуществляет самый авторитетный и востребованный в мире российский хореограф Алексей Ратманский. «Конёк-Горбунок» - его вторая полнометражная работа для Мариинского театра, ранее он поставил «Золушку» (2002), которая до сих пор идет в театре. Художник-постановщик премьеры - Максим Исаев, один
из основателей Русского инженерного театра АХЕ.

16 марта в рамках фестиваля пройдет петербургская премьера программы «Диана Вишнева: Красота в движении». Автор проекта и продюсер Сергей Данилян предложил трем хореографам из числа лучших в мире — Алексею Ратманскому, Дуайту Родену и Мозесу Пендлтону — сделать одноактные балеты для Дианы Вишнёвой. При этом ни Роден, основатель и худрук группы Complexions, ни Пендлтон, создатель и руководитель знаменитой группы Momix, никогда до того не работали с классическими танцовщиками. Программа с
невероятным успехом была показана в городах США и Москве, теперь работу увидят и в Петербурге.

В гала-концерте Ульяны Лопаткиной 19 марта петербургский зритель увидит ее дуэт с премьером Большого театра Дмитрием Гудановым в балете «Шехеразада».

По традиции фестиваля в балетах, составляющих славу Мариинского театра, выступят приглашенные солисты, так, с премьером Мариинки Леонидом Сарафановым в «Дон Кихоте» станцует прима Национального балета Кубы Вингсэй Вальдес, Виктория Терёшкина выйдет в «Лебедином озере» с Михаилом Канискиным (Berlin Staatsballett ), Игорь Зеленский
выступит в «Баядерке» с Полиной Семионовой (Berlin Staatsballett), а партнёром Дианы Вишнёвой в «Жизели» станет Марсело Гомес, премьер ABT.
Завершится фестиваль гала-концертом 22 марта, в котором примут участие Ульяна Лопаткина, Диана Вишнёва, Виктория Терёшкина, Алина Сомова, Игорь Зеленский, Леонид Сарафанов, Владимир Малахов, Анхел Корейя, Маресело Гомес и другие. В программе гала — премьера виртуозной «Тарантеллы» Дж. Баланчина.

 Отправлено: 13.03.09 21:01. Заголовок: источник Московски..

источник


Московский Горбунок и гости со всего света
Завтра открывается IX Мариинский фестиваль

Появляющийся каждую весну в Петербурге международный балетный фест начнется, как всегда, премьерой, продолжится выступлениями иноземных суперзвезд и закончится большим концертом. Премьерой этого года станет «Конек-Горбунок», и в этом выборе Валерия Гергиева (а решение принимал именно он) есть некоторая интрига. В Мариинке, где десять лет подряд балетмейстер-реставратор Сергей Вихарев воскрешал старинные балеты, было бы логично ожидать появления спектакля на музыку Пуни -- того, о котором писали восторженные рецензии балетоманы XIX столетия. Но в результате произошедшей в финале прошлого сезона кадровой перетряски Вихарев более в Мариинке не в чести, и «Конек-Горбунок» будет другим, сочиненным Родионом Щедриным, то есть представленным той музыкальной версией, что ассоциируется не со старинными петербургскими балеринами, а с Майей Плисецкой. Оформление спектакля поручено художнику Максиму Исаеву, известному по работам в Инженерном театре АХЕ.

Москва и Питер «махнулись не глядя» -- Вихарев сейчас выпускает премьеру «Коппелии» в столице, а Алексей Ратманский, только что избавившийся от тяжкого груза художественного руководства Большим балетом, сочиняет спектакль на берегах Невы. Когда начались репетиции, пресс-служба театра сообщала, что роль Царь-девицы выдана Ульяне Лопаткиной; это будоражило умы -- спектакль обещал стать испытанием и для дивы, все более предпочитающей необязательный концертный репертуар, и для балетмейстера, в Москве вдрызг разругавшегося со звездами Большого, но всегда находившим общий язык с мариинскими людьми. Сейчас, ближе к премьере, имя Лопаткиной из афиши исчезло -- два первых спектакля обещают нам Викторию Терешкину и Алину Сомову. Это тоже интригует -- настолько разные балерины на одну роль: выносливая трудяга, спасение репертуара, и беззаботно-солнечная (но часто неаккуратная) восходящая звездочка.

Иноземные гости появятся в четырех репертуарных спектаклях Мариинки. Кубинская виртуозка Вингсэй Вальдес будет флиртовать с Леонидом Сарафановым в «Дон Кихоте». Берлинский житель Михаил Канискин станет принцем Зигфридом для Виктории Терешкиной -- Одетты. Премьер American Ballet Theatre Марсело Гомес, вдохновляющий американских журналистов на сочинение вдохновенных текстов не только про виртуозность (что естественно для бразильца), но и про благородство стиля (с чем в Америке часто бывают проблемы), появится ни больше ни меньше как в «Жизели» с Дианой Вишневой. И наконец, Игорь Зеленский, ныне возглавляющий новосибирский балет, с берлинской дивой Полиной Семионовой расскажут историю любви индийской храмовой танцовщицы и знаменитого воина в «Баядерке».

Две главные балерины Мариинки получат на фесте каждая свой вечер -- Диана Вишнева появится в программе «Красота в движении» (три одноактных балета Алексея Ратманского, Мозеса Пендлтона и Дуайта Родена, сочиненные специально для балерины и показанные уже в Нью-Йорке и Москве, а вот в Питере премьера только сейчас). Ульяна Лопаткина же обойдется на своем вечере без премьер, зато пригласит станцевать «Шехеразаду» Дмитрия Гуданова из Большого театра.

Фестиваль продлится до 22 марта, и на финальном гала появятся не только те звезды, что приезжали на отдельные спектакли. Гости появятся и с востока и с запада: обещан визит любимцев российской публики, звезд Английского Королевского балета Алины Кожокару и Йохана Кобборга и всей новосибирской труппы, тщательно разучившей баланчинский балет Who cares? Маленькой премьерой феста станет появление баланчинской же «Тарантеллы» в репертуаре Мариинки, и таким образом программа ненавязчиво подчеркнет, что балетная власть в театре ныне принадлежит баланчинскому репетитору Юрию Фатееву. Но все же новое направление политики этот фестиваль пока внятно не проговорит. Очевидно, что смена курса будет более заметна на следующем, юбилейном фесте.

Анна ГОРДЕЕВА

 Отправлено: 16.03.09 00:27. Заголовок: источник Бурная зав..

источник

Бурная заводь
Мариинский театр объявил программу двух фестивалей

<...>

Балетная часть фестиваля составлена по принципу «всем сестрам по серьгам». Открывает ее «Конек-Горбунок» Алексея Ратманского (премьера состоялась только что), продолжает текущий репертуар в необъятном мариинском диапазоне от «Жизели» и «Лебединого озера» до Баланчина и Форсайта. Случатся и две премьеры: Кристофер Уилдон ставит одноактный балет на русскую музыку (подробности пока таят), он пойдет в один вечер с «Пробуждением Флоры», реконструкцией Петипа, к счастью, не сходящей со сцены; с новым Уилдоном корреспондирует старый Леонид Якобсон -- театр взялся за восстановление его «Шурале» (за ним, сулит Гергиев, последует и якобсоновский «Спартак»). Завершится фестиваль гастролями Национального балета Испании, которыми его руководитель Хосе Антонио оканчивает карьеру танцовщика.

Дмитрий Циликин

 Отправлено: 16.03.09 00:49. Заголовок: источник «Конек-Гор..

источник

«Конек-Горбунок» на сцене Мариинки рассмешил публику

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ, 15 марта. Балет по сказке Ершова «Конек-Горбунок" в Мариинском театре ставили семь раз. Последний — в 1981 году на музыку Родиона Щедрина. И накануне музыка была та же, а вот постановка новая, ее автор - Алексей Ратманский. Об этом сообщает Первый канал.

На генеральном прогоне не сдерживали смеха даже артисты, а музыканты норовили выглянуть из оркестровой ямы, посмотреть хоть одним глазком — что же такое происходит на сцене, что все так смеются. Хореограф Алексей Ратманский известен своим тонким юмором и самоиронией.

Вокруг куба с водой кипят страсти: художник и балетмейстер пытаются правильно утопить героя, рядом кто-то прилаживает уши и горб, а кто-то расправляет собственный портрет на груди. Что это — балет, пантомима или инсталляция?! Авторов, кажется, это совсем не интересует.

Когда в прошлом году Валерий Гергиев пригласил на постановку Алексея Ратманского, уже было понятно, что надо ждать необычного спектакля. Но чтобы на балете зрители смеялись, такого, наверное, не ожидал никто.

«Я первый раз вижу такие находки, которых никогда в балете не было. Начинается с того, что Иван громко чихает. Такого тоже не было. Эти придумки прелестны! Не говоря о том, что очень трудные танцы», — сообщила балерина, народная артистка СССР Майя Плисецкая.

Танцовщики действительно много «разговаривают». И диалоги выстроены не классическим па-де-де, а пантомимой. Язык этот выглядит, может быть, незатейливо, зато понятен всем зрителям — вот Царь-девица велит искать на дне морском кольцо, иначе замуж не пойдет; а вот и дно морское, где Иван кольцо-то и раздобыл. Конек-Горбунок встречает здесь своих морских родственников.

Впервые сказку Ершова станцевали в 1864 году под музыку Чезарио Пуньи. Тридцать лет спустя свою версию танцев представил Мариус Петипа. В 1912 году декорации рисовал Константин Коровин, и именно эта версия дважды возобновлялась уже после Великой Отечественной войны.

В 1981 году в стенах Мариинки «Конька-Горбунка» станцевали уже под музыку Родиона Щедрина. А за дирижерским пультом тогда дебютировал Валерий Гергиев.

«Он еще был тогда молодой, но уже Богом одаренный человек, это было совершенно очевидно, — говорит про Гергиева Родион Щедрин. — И сейчас, уже на этом этапе своей творческой карьеры, он вновь обращается к этому произведению. Для композитора это чрезвычайно почетно».

 Отправлено: 16.03.09 00:51. Заголовок: источник Обновили ..

источник


Обновили сбрую
"Конек-Горбунок" Родиона Щедрина в Мариинке

Валерий Гергиев - за пультом, Родион Щедрин и Майя Плисецкая - в первом ряду царской ложи. И странная смесь из детишек на ярусах и VIP-персон в партере. Так начиналась премьера балета Родиона Щедрина "Конек-Горбунок", поставленного Алексеем Ратманским и художником Максимом Исаевым.

Алексей Ратманский вполне может претендовать на роль эдакого балетного Тарантино, который умеет потрафить киноманам, развеселить умников и заинтриговать жаждущих чистой равзлекухи обывателей. Что-то от восхитительно ненавязчивого постмодернизма можно услышать и в ранней, но на редкость умелой партитуре Щедрина, где с хитрецой процитированы и Прокофьев с его "Апельсинами", и Равель с его "Шахерезадой", и Стравинский с его русскими балетами.

С практической театральной точки зрения все получилось. Глаз радуют яркие, но стильные декорации и костюмы с явными отсылами к Малевичу, ухо услаждает фантастическое звучание Мариинского оркестра и фирменное оркестровое шаманство Гергиева. Ратманский не скупится на пантомиму и почти клоунские гэги, успевая ласково поддразнить Майю Плисецкую кокетливыми плечиками своей Царь-девицы. Солисты Виктория Терешкина и Михаил Лобухин выстреливают каскадами трюковых па. Где надо, публика похахатывает, где надо - восторженно аплодирует, где надо - пригорюнивается. Это успех, и, возможно, надолго.

Только не надо задавать вопросов и приглядываться, пытаясь отделить художественный результат от хорошо просчитанного успеха. Иначе придется крепко задуматься, почему среди малевичевских крестьян и работниц появились вдруг кони и кобылица в брюках клеш и с бакенбардами, словно из "Бременских музыкантов". Не будет понятно также, почему так пестры зеленые костюмы с цилиндрами (кстати, кто это в них?) или красно-белые (в них-то, понятно, жар-птицы обоих полов), съедающие всю сложную хореографическую полифонию, поставленную Ратманским. И почему она так плохо отрепетирована? Почти ничего не получается тютелька в тютельку. Как так вышло, что почти весь юмор не в танцах, а в пантомиме? Ведь Ратманский так хорошо владеет "ироническим классицизмом". И как, кроме хореографического банкротства, называется апофеоз, который Ратманский превратил в поклон всех действующих лиц и исполнителей? А интеллигентная питерская публика долго не могла решить, может ли она начать аплодировать еще до того, как прозвучали финальные аккорды.

Кухаренко Илья

 Отправлено: 17.03.09 00:59. Заголовок: источник Чистосерде..

источник

Чистосердечное признание
«Конек-Горбунок» Алексея Ратманского в Мариинском театре

Это, конечно, стало своего рода возвращением блудного сына. Валерий Гергиев не устает с гордостью повторять, что именно он некогда, еще в 98-м, приветил начинающего хореографа, пригласив его потрудиться в Мариинском театре. Результатом стал целый трехактный вечер Ратманского: «Поцелуй феи», «Средний дуэт» и «Поэма экстаза». Дальше все пошло по мариинскому обыкновению: два балета со сцены скоренько сошли, уцелел лишь «Средний дуэт», да и то, видимо, по причине удобства в эксплуатации, на то он и дуэт. Потом Ратманского позвали сочинить «Щелкунчика», но в процессе работы выяснилось, что у спектакля может быть только один автор -- художник Михаил Шемякин, и хореограф проект покинул. В качестве своего рода компенсации ему предложили «Золушку», которую он выпустил в 2002-м (к счастью, спектакль уцелел). С тех пор Алексей Ратманский стал главным балетмейстером РФ не только по таланту, но и по статусу -- заняв этот пост в Большом театре (само собой, должность главного балетмейстера Мариинского театра не ниже, но она с 96-го вакантна, что, может, и к лучшему, однако это другой разговор). И вот теперь, уйдя из Большого и подписав контракт с American Ballet Theatre как постоянный хореограф, он вернулся в город, где родился и где состоялся.

Наркоман, если эффект от дозы был ярким, хочет его повторить, а если «не вставило» -- исправить. Валерий Гергиев, да простится мне фривольность такого сравнения, следует этой стратегии: он все время стремится возобновить удачные постановки и переставить неудачные (иногда наоборот, но это тоже другой разговор). В конце 70-х он уже дирижировал «Коньком-Горбунком», сделанным в тогдашнем Кировском театре Дмитрием Брянцевым, и, как сам говорит, «давно является поклонником этой партитуры».

Что в день премьеры доказал делом: партитура Родиона Щедрина (хоть и сокращенная с согласия автора) звучала замечательно -- упруго, молодо полнокровно, заражая темпераментом, сверкая красками, то бурно-гротескными, то нежными и слегка ироничными.

Нежная ирония -- одна из главных интонаций хореографа Ратманского. Он человек культуры, пронизанный, пропитанный ею, и он, конечно, не ворует у предшественников и не насмешничает над ними, не пародирует, он как бы приглашает к чудесному путешествию по истории танца. Вот выходят два старших брата, их престарелый седобородый отец, а вот младший Иван в одних подштанниках. Папаша пантомимно рассказывает, какая напасть приключилась с их пшеницей, которую кто-то топчет на корню. Притом сценография Максима Исаева состоит из огромных (супрематических? конструктивистских?) геометрических фигур во вкусе 1920-х -- и во всем этом вдруг начинает мерещиться «Блудный сын» Баланчина. А когда является Царь-девица, видишь: ой, так и есть, в ее пластике почти прямые цитаты из баланчинской Сирены.

И про то, как бытовала в балете русская тема, хореограф, разумеется, прекрасно знает и как бы говорит нам: помните? а правда симпатично? И понятно ведь, что взмах крыльев в танце всегда будет взмахом рук, а их трепетание -- мелкой дрожью кистей, будь то лебеди Льва Иванова или жар-птица Фокина, таковы птицы и в «Коньке-Горбунке». Еще у Ратманского в подводном царстве волнообразные морские люди, похожие на всю гидроживность разом, залегают полукружием на пол и поочередно пробуждаются, когда объявилась пара их товарищей, посланная за требуемым Царь-девицей перстнем, -- совершенно уморительная аллюзия на четвертую картину «Лебединого озера».

Это облако аллюзий окутывает весь хореографический текст. Царь-девица дернет плечиком, намекнув на первую исполнительницу партии Майю Плисецкую. Ей поставлены неоклассические -- «баланчинские» вариации, очень быстрые и сложные. Но для виртуозки Виктории Терешкиной технических сложностей не бывает: она мгновенно, по-форсайтовски отпускает корпус и схватывает его снова, играет центром тяжести как ни в чем не бывало, легко и весело. Но оказалось, что и актерских сложностей для нее нет -- пантомимный комически-кокетливый флирт с Иваном (не менее точный и артистичный Михаил Лобухин) сыгран ловко и обаятельно-потешно.

Для Морской царевны с морскими же конями тоже сочинены дивные, текучие вариации с изобретательными изысканными поддержками -- их отлично танцует Екатерина Кондаурова, прямо-таки ожившая пластическая формула стиля модерн. Буффонная роль Царя, представленного тут тщедушным царьком, напоминающим Ленина из анекдотов, в рубахе с кремлевскими зубцами по подолу и в шапке -- Спасской башне, досталась Андрею Иванову. Он сделал ее отменно. Как и Илья Петров -- своего Горбунка. Вообще труппа показалась прекрасно: после Баланчина и Форсайта им, кажется, под силу любое количество штрихов и деталей за сколь угодно короткое время. А у Ратманского с его выдающейся музыкальностью деталей прямо-таки россыпи: он слышит партитуру во всех тонкостях, и его текст ей в этом смысле совершенно адекватен. Кроме того, когда артистам нравится, они начинают не работать, а танцевать, что, собственно, и превращает балетный театр из физкультуры в искусство, а спектакль -- в праздник.

«Конек-Горбунок» заставил задуматься о самом феномене творческой личности Алексея Ратманского. Мы же знаем: кто жил и мыслил, тот не может в душе не презирать людей. Особенно тот, кто жил в террариуме единомышленников, каковой представляет собой почти любой театр. Такое мироощущение, будучи отрефлексировано, у талантливого человека вполне может стать (и не раз становилось) предметом художественного высказывания. Есть выдающиеся произведения про то, как в тайник души проникла плесень и, более того, там поселилась, расплодилась и наконец всю душу заняла. А есть такие (их очень мало), что являют собой весть о душевной доброкачественности. Например, «Руслан и Людмила» Глинки именно такое произведение. «Конек-Горбунок» Родиона Щедрина -- тоже. Адекватность Ратманского этой музыке не только балетмейстерская, но и человеческая. Не имею чести лично знать г-на Ратманского, но ведь художник рассказывает о себе сочинениями. Так вот, совершенно очевидно, этот спектакль сделан с чистым сердцем. Которое, оказывается, можно сохранить до сорока лет, причем всю жизнь проведя в театре. Вот чудо-то, еще и почище всех чудес, выдуманных Петром Павловичем Ершовым в «Коньке-Горбунке».

Дмитрий ЦИЛИКИН, Санкт-Петербург

 Отправлено: 17.03.09 01:05. Заголовок: источник Искушение ..

источник

Искушение сказкой
Премьерой "Конька-горбунка" в Петербурге стартовал фестиваль балета
Анна Галайда


"Российская газета" - Федеральный выпуск №4868 от 17 марта 2009 г.



Девятый год подряд в Петербурге проходит фестиваль балета "Мариинский". По традиции, хозяева предоставляют свои самые знаменитые классические спектакли с приглашенными со всего мира звездами.

Стартовал "Мариинский", как всегда, премьерой - "Коньком-горбунком" Родиона Щедрина в постановке Алексея Ратманского.

Объявив несколько месяцев назад, что в Мариинский театр после семилетнего перерыва возвращается на постановку Алексей Ратманский, Валерий Гергиев в очередной раз продемонстрировал, что умеет делать предложения. Непосвященным, конечно, старая сказочка, обычно идущая детским утренником, могла показаться слишком неказистой для соблазнения хореографа, за которым в очередь выстроились театры по всему миру. Но для Ратманского, чья "Анна Каренина" стала европейским хитом последних сезонов, семейный тандем Щедрина и Плисецкой - счастливый талисман. Неизменно удачным оказывалось и творческое сотрудничество с ними. Кроме того, лидер Мариинки сразу пообещал личное участие в проекте. А в художники Ратманскому предоставили Максима Исаева - еще одного харизматичного героя театрального мира, который известен своим Инженерным театром АХЕ.

Исаев, своими литературными текстами известный не меньше, чем сценическими перформансами, для новой постановки балета переложил сказку Ершова на новый лад. Ее коллизии при этом не пострадали, так что у детей не возникает проблем с пониманием того, что происходит на сцене. Гораздо больше вопросов у взрослых, которых создатели спектакля погружают в игру с искусством минувших эпох. Хореограф, расслышав в юношеской музыке Щедрина отсылки к молодому Стравинскому и раннему Прокофьеву, откликается на них собственным диалогом с русскими балетными авангардистами. Ратманский отлично знает эпоху дягилевской антрепризы, и хореографию "Конька-горбунка" в некоторой мере можно рассматривать как оммаж в честь 100-летия первого "Русского сезона". Но его художник с предпочтениями не определился, разрываясь между Малевичем и Уорхоллом. Декорации, на которых одним световым пятном возникали то малиновый уютный домик Ивана, то огромный, под колосники, шар-Луна, то изображающий царские палаты кровавый куб, отлично вписались в стремительный и лаконичный строй балета.

Крой костюмов ограничил возможности хореографа. Но ни тюремные робы сине-зеленого "народа" с котелками на голове, ни безразмерные размахайки "мамок" не помешали Ратманскому создать врезающиеся в память хореографические композиции. А там, где усилия художника и хореографа совпали, как в сцене жар-птиц, танцы можно причислить к числу лучших работ Ратманского. Хотя здесь он не всегда находил союзников в лице исполнителей, чьи проблемы с ритмом порой сминали гармонию математически выстроенной комбинации.

Но фантазия постановщика демонстрирует свою обычную мощь, обретая таких исполнителей, как Виктория Терешкина (Царь-девица) и Михаил Лобухин (Иван-дурак). Эти танцовщики и оказываются подлинными соавторами Ратманского. С изяществом уникальных музыкальных инструментов артикулирующие сложнейшие фиоритуры хореографии, они поднимают ее на тот же уровень, что Гергиев - колоритную и насыщенную музыку Щедрина в оркестровой яме.

 Отправлено: 18.03.09 00:30. Заголовок: источник Он сказал ..

источник

Он сказал - горбатый
Алексей Ратманский поставил в Мариинском театре балет по сказке Ершова

На минувшие выходные вся балетная Москва переместилась в Санкт-Петербург. Ради другой крупной премьеры такого, может, и не случилось бы, но «Конек-Горбунок» стал первым крупным спектаклем Алексея Ратманского после его ухода с поста художественного руководителя Большого. Столица словно проверяла, с каким хореографом только что рассталась, и эти «левые» соображения только заостряли ожидания.

В исходных данных у Ратманского было желание худрука Мариинки Валерия Гергиева иметь в афише его новый спектакль и давняя партитура Родиона Щедрина, к которой маэстро питал сентиментальные чувства (ибо юнцом он дирижировал старой премьерой). Исход затеи во многом решил точный выбор Ратманским соратника: он позвал в художники продвинутого хулигана из знаменитого петербургского Русского инженерного театра АХЕ Максима Исаева. Исаев придумал костюмы - странноватые для «русского народа» и истерически смешные для бояр, а еще перелопатил либретто по сказке Ершова в ершистый скетч, сохранив для балетных нужд основные сюжетные линии. Ратманскому остались два главных и его любимых дела - внимательно вслушаться в музыку Щедрина и придумать текст. Кто бы сомневался, что он справится.

Все классические рецепты балетного спектакля соблюдены: мимические сцены (ох, не любят оборотистые братцы дурака- Ивана) сочетаются с танцевальными (и народ делает все, что угодно, кроме примитивных сколков с народного танца). Гривастые кони, словно вышедшие из «Бременских музыкантов», скачут галопом и потягивают копыта. Царь-девица целомудренно строит Ивану глазки и делает классические па с рок-н-рольной оттяжечкой (в этой роли первым составом танцевала большая труженица Мариинки Виктория Терешкина). Коньку-Горбунку с чебурашечьими ушами в русле традиций достались виртуозные прыжки, мимические мизансцены и реплики «третьего не лишнего» в дуэтах Царь-девицы с Иваном.

Но особого внимания Ратманского и Исаева удостоился царский двор. Злыдень-Спальник, вечно подстраивающий Ивану козни, одет в черный атлас с алым кругом на причинном месте и награжден образцовой пластикой балетного злодея - стелется, «выстреливает» прыжками, дублирует движения персонажей. Прекрасные в своей бестолковости бояре водят кругом хороводы, стараясь не качнуть головами в высоких шапках. Плюгавенький царь, вылитый Ильич, поджимает ножки и капризничает, требуя то кашку, то Царь-девицу, то молодость. Словом, лирику и юмор, лукавство и иронию старой сказки, понятой Щедриным и перечитанной Исаевым, Ратманский рассмотрел и точно, и по-своему. За сказочной внешностью - а на спектакль можно смело идти с малышней, не заскучает - он припас русскую сметливость и умение послать все «на авось», тупую лесть и жалость к убогому, даже если он царь.

Финал с переприсягой новому государю настолько логичен, что наводит на сравнения уже с небалетным миром, но быстренько растворяет параллели в дивертисменте, возвращая операцию «преемник» в канон сказки. Пригожего, искупавшегося в кипятке Ивана любит Царь-девица и просит на царствие народ, жаждущий царей молодых, да ловких, невзирая на помощников-горбунков. И все эти два акта сплошного позитива подтверждают, что, уйдя с поста худрука Большого, Ратманский сделал себе только лучше.

17.03.2009 / ЛЕЙЛА ГУЧМАЗОВА
Материал опубликован в "Газете" №46 от 18.03.2009г.

 Отправлено: 18.03.09 11:20. Заголовок: источник "Кон..

источник

"Конька-Горбунка" впрягли в авангард
// Балет Алексея Ратманского открыл фестиваль "Мариинский"

Газета «Коммерсантъ» № 47(4102) от 18.03.2009

Премьерой балета "Конек-Горбунок" Родиона Щедрина в постановке Алексея Ратманского и оформлении Максима Исаева открылся IX фестиваль "Мариинский". На авангардном спектакле развлекалась ОЛЬГА Ъ-ФЕДОРЧЕНКО.

Для всех участников нынешней премьеры "Конек-Горбунок" что-нибудь да значит в творческой и личной судьбе. Для Родиона Щедрина балет, написанный в 1955 году, когда он был еще студентом консерватории, стал театральным дебютом и принес, по словам композитора, "неземную Жар-птицу — Майю Плисецкую". Валерий Гергиев дирижировал премьерой "Конька-Горбунка" в самом начале карьеры в Мариинском театре. Создатель Русского инженерного театра АХЕ Максим Исаев впервые выступил художником балетного спектакля. Даже хореограф Алексей Ратманский не выбивается из этого дебютного сюжета: хотя "Конек" стал его пятым спектаклем в Мариинке, зато первым, поставленным в качестве свободного художника — после ухода с поста балетного худрука Большого театра в январе этого года.

Художественное оформление господина Исаева авангардно в прямом смысле — непосредственные отсылки к Малевичу и Кандинскому в сценографии и костюмах не заметить трудно: пустынная черная сцена, желтое пятно огромного диска луны, маленький красный квадрат дома. Вот, собственно, и все сценографическое решение. Зато костюмы "Конька-Горбунка" оказались весьма затейливы. Жители подводного царства щеголяли перевернутыми отражениями собственных лиц, нарисованными на груди. Царя одели в костюм-Кремль и водрузили на него шапку в виде Спасской башни. Жар-птицы радовали вампирским гримом: на выбеленных лицах — красные глазницы. Не без иронии одели исполнителей цыганского танца: огромные бесформенные футболки поверх юбок и брюк и на кухне коммунальной квартиры выглядели бы вполне уместно.

Хореография господина Ратманского идеально соответствует музыке и оформлению: она дурашлива и проникновенна, гротескна и рациональна. Хореографическое повествование движется легко и непринужденно. У каждого персонажа — свои запоминающиеся пластические характеристики. Танцевальная речь героев "Конька-Горбунка" пересыпана цитатами из "Блудного сына", "Свадебки", "Послеполуденного отдыха фавна" и других балетов русского авангарда.

Не забыта и старая добрая классика, причем ввернута она изящно и остроумно. В вариации свадебно-коронационного pas de deux Иван силится вспомнить приличествующие случаю классические "речи", однако на ум ему приходят лишь обрывки "фраз"-комбинаций, которые при ближайшем рассмотрении оказываются лихой пародией на старого, еще дореволюционного "Конька-Горбунка" Цезаря Пуни. В массовых сценах с участием Жар-птиц и обитателей дна морского Алексей Ратманский тоже не обошелся без предшественников: его хореографический морок прямо отсылает к декадентской истоме "Жар-птицы" Михаила Фокина.

Искрометную музыку Родиона Щедрина господин Гергиев интерпретировал по-вагнеровски мощно и энергично, а лирические эпизоды прямо-таки стекали с его дирижерской палочки. И самое удивительное и замечательное: за темпами, заданными маэстро, поспевали артисты, что, как известно, случается далеко не всегда. Танцовщики вообще отличились в этом спектакле. Получился замечательный мужской триумвират: юркий и ловкий Илья Петров в партии Конька-Горбунка, простодушный Михаил Лобухин (Иван), неузнаваемый Андрей Иванов (Царь с характерной бородкой клинышком). Эти трое явно переиграли Викторию Терешкину (Царь-девица), гораздо больше похожую на Марфушеньку из фильма "Морозко", чем на "неземную Жар-птицу" Родиона Щедрина, вдохновившую его на создание этого балета. Однако ключевым свидетельством успеха нового спектакля стала реакция многочисленных детей, присутствовавших на премьере: взрывов такого громкого и искреннего хохота стены Мариинки давно не припомнят.

 Отправлено: 19.03.09 00:05. Заголовок: источник http://www..

http://www.spbvedomosti.ru/article.htm?id=10256930@SV_Articles



Так вот та Царь-девица
Март выдался щедрым на события в мире балета. 8 марта труппа Мариинского театра торжественно поздравила с 80-летием своего замечательного педагога и репетитора Нинель Александровну Кургапкину, отдавшую театру шестьдесят два года, блиставшую в разнообразном репертуаре и воспитавшую десятки талантливых балерин. На юбилейном концерте хореографические подарки преподнесли своей наставнице Жанна Аюпова, Ульяна Лопаткина, Ирма Ниорадзе, Эльвира Тарасова и многие другие танцовщицы
Игорь СТУПНИКОВ

За юбилейным вечером последовала чреда событий, взволновавшая сердца любителей хореографии: новая редакция балета «Корсар» в Михайловском театре и девять спектаклей IX международного фестиваля «Мариинский», в котором участие принимают звезды мирового балета. Фестиваль открылся премьерой балета Родиона Щедрина «Конек-Горбунок» в постановке Алексея Ратманского.

Первая встреча Алексея Ратманского с балетной труппой Мариинского театра состоялась в 1998 году, когда молодой хореограф поставил три одноактных балета – «Поцелуй феи», «Средний дуэт» и «Поэму экстаза». А четыре года спустя состоялась премьера «полнометражного» балета «Золушка» на музыку Сергея Прокофьева, который и сегодня сохраняется в репертуаре театра. В жизни самого Ратманского произошло немало событий: в течение пяти лет он возглавлял труппу Большого театра, а теперь приглашен главным балетмейстером Американского театра балета (АВТ).

Ратманский любит работать с танцовщиками Мариинской труппы, которым хорошо знаком его хореографический почерк и которые понимают его с полуслова.

14 марта на открытии фестиваля в зале царила праздничная атмосфера, среди зрителей были английские, американские и французские критики и журналисты, которые приехали посмотреть наших танцовщиков и, конечно, сравнить их со своими звездами. За кулисами тоже царило волнение, ведь все приехавшие гастролеры хотели хоть одним глазком взглянуть на первых исполнителей «Конька-Горбунка».

К музыке балета Родиона Щедрина обращались разные хореографы, среди них – Александр Радунский, Игорь Бельский, Дмитрий Брянцев, Нина Анисимова. Всех их привлекала яркость партитуры, многоцветье ее красок, сочетание лиризма, юмора и гротеска. Сказка есть сказка, и все в ней сказочное: декорации, костюмы, характеристики персонажей. Алексей Ратманский создал спектакль в веселой манере скоморошьего действа, где царят веселое настроение и шутка в сочетании с таинственностью чудесных превращений. Художник спектакля Максим Исаев (он же автор либретто) создал декорации яркие и лаконичные, освободил сцену для танца. Хореограф, воспользовавшись предоставленным ему простором огромной сцены, отдал дань разнообразным формам – развернутым адажио, сольным вариациям, характерному танцу, сложному рисунку кордебалета. Хореографический язык спектакля сочетает классику с неоклассикой, гротеск – с театрализованной бытовой пластикой. Главная удача спектакля – безошибочный выбор исполнителей на главные партии. Очаровательна Виктория Терешкина в роли Царь-девицы. Актриса привнесла в образ черты капризной озорной девчонки, которая и за себя может постоять, и на всякие хитрости весьма способна. Ее танец, широкий и привольный, исполнен то горделивой женственности, то неподдельного юмора.

Доверчив и по-детски наивен Иван-дурак Михаила Лобухина – добр и не злопамятен, в стремительных турах и воздушных прыжках красив и пригож, в дуэтах – ловок и находчив. Понимает, что не на завалинке развлекается, а с самой Царь-девицей танцует. Многогранный образ Царя создал Андрей Иванов, актерский талант которого не раз проявлял себя в спектаклях театра. Староватый да седоватый, небольшого росточка, а все туда же – в женихи лезет и мечтает о Царь-девице, которая ему во сне привиделась. Гротеск – жанр сложный, в нем нужны тонкая нюансировка и чувство меры. Андрей Иванов владеет им великолепно.

В каждой сказке есть Зло, с которым борются герои. В балете Ратманского это Спальник в исполнении Юрия Смекалова. Образ коварного царедворца актер мастерски создал из «змеиной» пластики тела, яркой мимики, льстивых жестов и говорящих пальцев. В самой походке персонажа таится трусоватая осторожность придворного политикана.

Фестиваль открылся ярким спектаклем, успеху которого во многом способствовал оркестр театра под управлением маэстро Валерия Гергиева. Собравшиеся на открытии предвкушали встречи с Дианой Вишневой и Ульяной Лопаткиной, спектакли с участием зарубежных звезд и мастеров Мариинской сцены.

ФОТО Наташи РАЗИНОЙ

 Отправлено: 19.03.09 00:56. Заголовок: источник Выпуск №..

источник

Выпуск № 048 от 19.03.2009

Звезда вишневого цвета
В рамках IX международного фестиваля балета «Мариинский» состоялся творческий вечер Дианы Вишневой

Игорь СТУПНИКОВ

Этого вечера петербургские любители балета с нетерпением ждали давно. Он уже был показан в Лос-Анджелесе, Нью-Йорке и Москве, и рассказы о нем лишь подогревали интерес зрителей к появлению нашей звезды в новом репертуаре. Классическая танцовщица, воспитанница Вагановской академии, Вишнева никогда не боялась экспериментировать, работать с хореографами, чья творческая манера весьма далека от классических канонов. Резкий, дерзкий, порой диссонансный стиль современной хореографии покорялся мастерству балерины, взращенной в академической школе.

Гала-концерт получил выразительное название: «Диана Вишнева: красота в движении». Это своеобразный триптих, созданный тремя хореографами – Алексеем Ратманским, Мозесом Пендлтоном и Дуайтом Роденом.

Алексей Ратманский поставил «Лунного Пьеро» на сложнейшую музыку австрийского композитора-экспрессиониста, основоположника атональной музыки Арнольда Шенберга. В этой «хореографической рапсодии» действует маленькая субтильная женщина, одетая в короткое платье от Шанель. Улица, залитая лунным светом, притягивает ее и одновременно пугает, тишина настораживает, но дает желанные минуты покоя, когда можно предаться размышлениям и мечтам. Юная Пьеретта (назовем так нашу героиню) окружена тремя приятелями, на лицах которых нарисованные гримом белые маски – их предки явно принадлежали театру комедии дель арте. Сложные отношения складываются у озорной и смелой Пьеретты с юношами, каждый из которых претендует на ее внимание. Дуэты-признания сменяются трио-спорами, сольные вариации – квартетами друзей, исполненных то поэтического настроения, то юношеского задора. А всему виной луна, меняющая свой лик и беспристрастно освещающая тихую улицу большого города.

В балете «Из любви к женщине» Мозес Пендлтон представил Вишневу в трех ипостасях: лебедя, водного цветка и юного божества, чьи прекрасные формы отражаются в зеркале. Фосфоресцирующие краски отражают лебединый стан, готовые к полету крылья, гордые повороты шеи величественной птицы. Водный цветок окружен тонкими нитями паутинки – все движется, меняет форму, пленяет пряной пластикой восточного танца. А в миниатюре «Зеркальное пробуждение» возникают две героини: Вишнева-красавица, любующаяся своей грацией, и зеркало, у которого своя память и в котором отражаются все переливы настроений и желаний прекрасной дивы.

О непредсказуемости любви, ее прихотливых всплесках – балет Дуайта Родена. Три пары танцовщиков вступают в поединок – это состязание, которое древние греки называли «агон». В сложных дуэтах Вишнева проявляет отточенную технику, пластику тела, послушную каждому велению души.

В этот вечер с полной отдачей сил танцевали партнеры Вишневой – Ислом Баймурадов, Михаил Лобухин, Александр Сергеев, Антон Пимонов. Замечательные и выразительные актеры, они сделали все, чтобы героиня гала-концерта, эта звезда вишневого цвета, как можно ярче вспыхнула на петербургском небосклоне.

ФОТО Наташи РАЗИНОЙ

 Отправлено: 19.03.09 01:06. Заголовок: источник Русь бескл..

источник

Русь бесклюквенная
Мариинский театр показал премьеру балета "Конек-горбунок" в постановке Алексея Ратманского

2009-03-19 / Ирина Губская

Художник Максим Исаев заодно и автор либретто, а поскольку композитор Родион Щедрин постановку, можно сказать, благословил, то никаких авторских проблем, подобных истории с либретто «Золушки», не возникло.

Сценограф и хореограф хорошо скоординированы в отношении к предмету спектакля. Они ироничны, потому в спектакле абсолютно нет клюквенного привкуса. Хореография играет в постмодернизм: «то флейта слышится, то будто б фортепьяно», то мелькнет намек на Баланчина, то Манон, то ход из «Эсмеральды». Есть и самоцитирование: то «Лея», то «Золушка». Пантомима не отстает: царь предлагает Царь-девице корону – то ли Великий брамин в «Баядерке», то ли и вовсе Мехменэ бану в «Легенде о любви». А старик-отец ходит на полусогнутых развернутых ногах – точь-в-точь утрированная балетная походка. При этом хореография спектакля технически сложна. Но сложна не напоказ. Ивана назвали маленьким – так он и туры скрутит, обидевшись, и револьтады эдак легонько обозначит. Мамки не отстают, дружно вспархивая в не самых простых прыжках из классического арсенала.

На премьере первые аплодисменты достались третьему звонку, поскольку ожидался за пульт Валерий Гергиев. Но было чего ждать. На этот раз оркестр удивительно дружил и с танцем, и с музыкой. Второй спектакль – уже с Алексеем Репниковым (накануне в антракте открывшим в фойе фестиваль «Брасс-вечера в Мариинском») – прошел на той же волне.

Два состава главных героев показали разные спектакли. На премьере был брак почти по расчету. Виктория Терешкина – Царь-девица с тяжелым лицом и почти зловещим характером пластики. Партия сделана умело. Но это не технологичные «Этюды», потому в игровых моментах многое терялось: сложно, например, пожимать плечиками при и без того поднятых плечах. Михаил Лобухин тоже Иван-дурак весьма условно: этот персонаж очень даже знает, чего хочет. Потому второй акт, собственно история Царь-девицы и Ивана, получился более балетом, чем спектаклем.

Второй состав сыграл что-то вроде сказочно-русского варианта «Ромео и Джульетты». Озорная детскость добавила спектаклю изящного юмора. Алина Сомова танцует небезупречно, но обаятельна внешне и по актерским ужимкам. Она способна на задорный перепляс и даже в обморок падает забавно – ноги враз как веревочки. А потом та же нога красиво и легко взлетает вслед за взмахом рукой, раз за разом мягко фиксируя вертикаль. Иван Леонида Сарафанова – задорный мальчишка, но танец с «премьерским уклоном». И, переодевшись царевичем, этот Иван не становился новым правителем, а – суть не меняется – оставался тем же озорником. Правда, в финальном дуэте он заметно озадачился переноской партнерши, зато свою часть станцевал-сыграл с неподражаемым блеском и юмором.

Что касается Коньков, то в первом – бесшабашный и обаятельный есенинский жеребенок с распахнутыми глазами – Илья Петров (в буклете оказался Игорем), Григорий Попов во втором – более техничный, но и более деловитый.

Ратманский – хореограф со стилем. Потому у разных исполнителей на первый план в хореографии выходит разное. У Спальника Юрия Смекалова – игривость и пластика подколодной змеи и прототипы «из Якобсона» – от Подхалима до Присыпкина. У Ислома Баймурадова меньше вкрадчивости и заметнее пародии классических цитат, вплоть до выхода Жизели в па-де-де второго акта. Цари в среднем определили баланс игровой манеры: у Андрея Иванова царь-дурак пережимал комикование, у Романа Скрипкина недоигрывает крупного мазка. Что до стильности, тут вне конкуренции была Екатерина Кондаурова – породистая и нравная Кобылица и Морская царевна. У Ратманского важен характер исполнения движения. Цыгане втаптывали движения в землю, как в «Весне священной» Нижинского, и не менее истово изображали игру на скрипке, привычная резкость характерных исполнителей здесь диссонировала. Так же как резкий взмах ноги одной из мамок нарушал протяжность общего движения.

А финал поставлен как водевиль – выход для общего поклона с итоговой группой. Алексею Ратманскому удалась аналогия русской сказке – балет многослойный. У спектакля нет адресной аудитории, нет возрастного или образовательного ценза, в нем каждый зритель и каждый артист смогут найти свое.

Санкт-Петербург

 Отправлено: 19.03.09 11:24. Заголовок: источник Танцы и ..

источник

Танцы и иллюзии
// Диана Вишнева станцевала три балета

Газета "Коммерсантъ-СПБ" № 48(4103) от 19.03.2009

На фестивале балета "Мариинский" Диана Вишнева представила программу "Красота в движении" из трех одноактных балетов, премьеру которых год назад увидели москвичи: "Лунный Пьеро" Шенберга в хореографии Алексея Ратманского, "Из любви к женщине" Мозеса Пендлтона и "Повороты любви" Дуайта Родена. За движениями и красотой наблюдала ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО.

Самый трудный для восприятия, но и самый стильный из трех балетов — "Лунный Пьеро" на титульный для всего мирового музыкального авангарда вокальный цикл Шенберга. В балете нет сюжета, как нет его и в самом цикле — есть настроения, отраженные в программке к спектаклю: "Пьеро размышляет о любви и религии. Пьеро мучают ночные кошмары. Пьеро задумывается о прошлом и о луне". Нет "постоянного" главного героя — четыре исполнителя (Диана Вишнева, Ислом Баймурадов, Михаил Лобухин, Александр Сергеев) танцуют разные эмоциональные состояния печального поэта. Атмосфера постепенно сгущается — уплотняется и хореография, движения становятся более энергичными, чтобы на самых трагических строчках взлететь кульминацией статичных поз, разряжая напряжение. Пластическое воплощение господином Ратманским самых пронзительных текстов Жиро скупо, но в этой аскетичности — невероятный эмоциональный заряд: Диана Вишнева возносится ввысь с воздетыми руками, словно Богородица Оранта в стихотворении "Мадонна": "Встань, о матерь всех скорбящих, на алтарь моих созвучий!" Танцовщики мерно, скорбно качаются с раскинутыми руками — получаются жуткие "Кресты". Финал балета ненавязчиво отсылает не то к "Баядерке" Мариуса Петипа, не то к "Серенаде" Джорджа Баланчина с их темой потустороннего прощения и примирения.

Вторую постановку вечера — "Из любви к женщине. F.L.O.W. (For Love of Women)" Мозеса Пендлтона — балетом назвать сложно, что этому иллюзионно-хореографическому опусу нисколько не вредит. Господин Пендлтон чуть больше года назад приезжал в Петербург со своей труппой МОМИКС, и тогда его номера, в которых с помощью невероятных приспособлений хореограф-режиссер словно насмехался над законами земного притяжения и физической составляющей бытия, произвели фурор. Сам же хореограф, увидев "Жизель" с Дианой Вишневой, был потрясен пластикой балерины, которая, по его словам, напомнила "молоко, разлитое в космосе в условиях невесомости". Из этой встречи появился 20-минутный проект — необычный, остроумный, фантазийный. В первой части — "Лебединые сны": в черном глухом пространстве плавает синяя светящаяся неоновым светом капелька. При более детальном рассмотрении капля оказывается человеческой рукой, которая, как в театре теней, превращается во всевозможные фигуры. Потом к ней присоединяются руки и ноги других участников — впрочем, о первоначальном физическом состоянии их догадаться сложно: господин Пендлтон, как заправский иллюзионист, осуществляет "демонтаж" человеческого тела. Верхние и нижние конечности Дианы Вишневой, Екатерины Иванченко и Ирины Голуб составляли сердечки, птичек, лебедей, глаза и губы, изображали балерину, неистово трудящуюся в экзерсисе или танцующую легко узнаваемую балетную классику. В "Зеркальном пробуждении" господин Пендлтон максимально использовал все возможности волшебного стекла. Пластические этюды нежащейся на зеркальной поверхности госпожи Вишневой уводили прочь от реальности: вскоре глаз перестал воспринимать, где собственно тело самой балерины, а где его отражение. В финале танцовщица, словно растаявшая Снегурочка, в буквальном смысле испарилась, чтобы возникнуть в третьей части — "Водный цветок". И вновь очередной фокус с трансформацией: на сцене появилась широкополая шляпа, с которой свисали длинные, до пола, стеклянные нити. В мерных монотонных вращениях госпожи Вишневой нити то обвивались вокруг танцовщицы, словно заключая ее в клетку, то высоко взмывали ввысь, то раскрывались, будто лепестки огромного фантастического цветка.

Третий балет — "Повороты любви" Дуайта Родена — наиболее традиционен в своей авангардности. Три пары — Диана Вишнева, Ирина Голуб, Яна Селина, Михаил Лобухин, Антон Пимонов, Александр Сергеев — вполне в контемпорари-стиле мечутся, бегают, прыгают, дают друг другу под дых, разоблачаются до купальника и трусов. Все это призвано отразить "разные ступени в развитии любовных отношений и осознание неизбежности перехода в другую плоскость".

Впрочем, госпожа Вишнева уже не только осознала неизбежность перехода в другую плоскость, но давно там обретается: такой плотности и разнообразия современной хореографической мысли в один вечер Мариинский театр давно не видел.

 Отправлено: 19.03.09 14:53. Заголовок: источник Любителям ..

источник

Любителям фейерверков
Мариинский театр отметил юбилей Нинель Кургапкиной

Ирина ГУБСКАЯ

Вообще-то Кургапкина не склонна к юбилейным торжествам каждую пятилетку. Хотя ей есть что представить на сцене и есть что вспомнить. Правда, воспоминаниям отвели место лишь на выставке в фойе театра: костюмы, фотографии, бутафория. В сравнении с нынешними нарядами все очень скромное - как черно-белое фото рядом с видеоинсталляцией. Притом, образ обаятельной и задорной резвушки-виртуозки вызывал ностальгию по сцене того времени даже у тех, кто ее не застал. Этой Китри, впрочем, было тесновато в репертуаре - собственном танцевальном. Зато в качестве знаменитого репетитора мариинских прим у Кургапкиной репертуар всеохватный. Момент для демонстрации этой работы юбилярши выбран "пограничный": поколение "старших" звезд начинает сходить со сцены, новые подопечные еще только мечтают о подобном статусе.

Основное место в программе отвели Евгении Образцовой. "Одетый" в оформление вихаревской "Спящей красавицы" первый акт редакции Константина Сергеева выглядел довольно неожиданно. Правда, крестьянский вальс обошелся без одиозных "синих ног" и от этого приобрел более гармоничную внешность, но не стройность. С трико, впрочем, проблемы были и в рядах женихов - полосы нахально перекрутились. Что до актерской игры - то и здесь женихи отличились непонятным юмористическим отношением к драме Авроры. Вероятно, не вдохновила нестабильная в ногах, напряженная во всем теле невеста с застывшей кукольной улыбкой. Финальное па де де из "Дон Кихота", впрочем, тоже не обрело у Образцовой ни задора, ни размаха. В отличие от Образцовой, Татьяна Ткаченко представила свой не столь накатанный репертуар. В "черном" па де де "Лебединого озера" Одиллия старалась кокетничать - получалось довольно убедительно, почти как у "лимитчицы" Наденьки в "Ранетках". Танцевально партия тоже выверена, но базовые возможности несколько не дотягивают до нужного уровня. Остается надежда, что танцовщица все же не будет штурмовать весь спектакль, а ограничится концертным номером. Второй выход Ткаченко был в том же русле - веселая Вакханка в той стадии праздника, когда пора собираться по домам, пока партнеры в состоянии поддержать.

Третья из "новой обоймы" - Елена Шешина. Танцовщица великолепно выученная, техничная, с изумительным прыжком, заметно изменилась. Вариация в "Дон Кихоте" получилась неровной. А па де де из "Сильфиды" стало напоминанием о том, как это было: хореографический рисунок с вниманием к нюансам, изысканные позировки - но воспроизведение уже не то. Жанна Аюпова, практически ушедшая со сцены, вышла в "Видении розы", заставив сожалеть о том, что такой стилистки в труппе сегодня нет. Эльвира Тарасова вышла в дуэте из "Призрачного бала" - красиво, но поздно.

Контрастом лирической теме была сцена из "Легенды о любви" Ирмы Ниорадзе. Редкий случай, когда перенесенный в концерт фрагмент достигает накала спектакля, словно сжимается шагреневая кожа. Ниорадзе прожила всю драму царицы, сумрачно, истово, не обманываясь призраком счастья. И пусть после этого опять змеились руки у многострадального "Лебедя" - балерина с такой Мехменэ Бану имеет право на царственные капризы. И все же кульминацией торжества должна была стать Ульяна Лопаткина. Неважно, что теперь примадонна обзавелась личным репетитором и личным партнером: класс Кургапкиной - основная часть ее театральной жизни. Жаль, что теперь уже не главная. Потому безупречно ложащиеся на тело и танцевальную идею Лопаткиной "Три гносьенны" подпорчены непрезентабельным фоном партнера. А в радостном па де де ее Эсмеральда и без того не слишком справилась с технической огранкой - странный выбор для кантиленной балерины.

Кроме Ивана Козлова, остальные партнеры показались вполне достойно. Игорь Колб, выдержав Одиллию, энергично перешел к "Видению розы". Евгений Иванченко отстраненно, но надежно оттенял страсти Мехменэ Бану. Владимир Шкляров радовался жизни в "Дон Кихоте". Похоже, именно он подошел ближе всех к тому представлению о сценическом празднике, которое неизменно ассоциируется с Кургапкиной-балериной. Искусству не прикажешь, здесь не всегда "наследники по прямой". Потому у искрящейся Нинель Кургапкиной самые заметные ученицы - трагического и лирического плана.

 Отправлено: 20.03.09 00:32. Заголовок: источник Заморские ..

источник

Заморские гости
Продолжается IX фестиваль «Мариинский»

Все идет по заведенному порядку. Прошла премьера "Конька-Горбунка", за ним, с сумасшедшим успехом, питерская премьера проекта Дианы Вишневой "Красота в движении" (год назад показали в Нью-Йорке, а затем в Москве и еще покажут в столице 5 и 6 апреля на «Золотой маске»). Из обязательной программы будет еще творческий вечер Ульяны Лопаткиной. А в промежутках по традиции представлены спектакли, в которых вместе с мариинскими артистами танцуют знаменитые иностранцы. Среди западных звезд нередко оказываются уехавшие наши -- в таком случае они отвечают уже не за школу, а за самих себя. Функцию любимого иммигранта с первого фестиваля выполняет Владимир Малахов, который появится на гала-концерте, а новой гостьей из наших с Запада станет Полина Семионова -- она выйдет в паре с Игорем Зеленским в "Баядерке".

Была заявлена "Спящая красавица" с Матье Ганьо и Олесей Новиковой, и если бы так сложилось, то фестиваль стал бы феерическим событием сезона. Потом пошли слухи, что "Спящая красавица" Вихарева заменена на редакцию Сергеева, а ее давать на фестивале как-то неудобно: слишком она не парадная. Да и труппе, занятой в премьере "Конька-Горбунка", репетировать пришлось бы дольше. Ганьо перекинули было в "Лебединое озеро" с Викторией Терешкиной, но он получил серьезную травму, и пришлось срочно искать ему замену. Выручил Владимир Малахов, интендант Берлинского государственного балета, прислав в Петербург премьера своего театра. Михаил Канискин еще в прошлом году служил в Штутгарте, куда он перебрался после инцидента в московском училище: Софья Николаевна Головкина выгнала строптивого студента, и он уехал доучиваться в Штутгартской школе Джона Кранко. После окончания сразу попал в труппу, перетанцевал весь тамошний репертуар, довольно богатый, состоящий из балетов Кранко, Ноймайера, Килиана, Форсайта, Баланчина, Ван Манена, Шпука. В Берлин переехал ради чистой классики -- ее в Штутгарте не хватало. Поездку в Мариинский театр и возможность танцевать на великой сцене воспринял как подарок судьбы.

В спектакле Канискин себя не выпячивал, хотел угодить балерине (Виктории Терешкиной), дать ей развернуться, создать комфорт. В результате получилось вполне традиционное петербургское "Лебединое озеро" с доминантой яркой балерины. Гость понадобился, чтобы подтвердить незыблемость старинных установок о главенстве балерины, избранности русского балета в целом и мариинского в частности. "Лебединое озеро" Константина Сергеева -- удивительная продукция. Оно не принимает чужаков -- какая бы иностранка ни приехала его танцевать, заблудится в дебрях. Многие пытались, ни у кого не выходило. И роль Принца здесь особая -- вспомогательная, живописная, недейственная. В прошлом году Анхель Корейя устроил ураган: носился с горящими глазами по дворцу, как одержимый вел себя на озере с Одеттой, настороженно принял Одиллию, глупо попался сети, а потом страстно просил прощения. Корейя сильно взбаламутил воду, питерские люди не успели возмутиться его дерзостью и не заметили, как влюбились. Однако такое бывает один раз в десять лет.

У фестивального "Дон Кихота" своя история. Изначально была обещана солистка из New York City Ballet Эшли Боудер в роли Китри, но она по каким-то причинам не смогла приехать, и пришлось по всему миру искать пару для Леонида Сарафанова. Откликнулась кубинка Вьенсай Вальдес. Идея показалась интересной, так как кубинские танцовщики нечастые гости в России. Кубинская балерина -- это набор клише: они сильны в партерной технике, обладают секретом баланса (могут стоять на пальце по десять минут без партнера), очень свободны в эмоциях, не боятся своей сексуальности, открыты и темпераменты. Других кубинок не бывает -- они живут в рамках режима и дома, и на сцене. Балет Кубы -- сложившийся законсервированный механизм. Театр варится в своем соку -- ни шагу вперед, ни шагу назад. В этом его прелесть и в этом недостаток. Мало индивидуальностей, но и рядовыми кубинских артистов не назовешь. В спектакле Вальдес и Сарафанова было много неожиданного -- все-таки встретились представители разных школ и граждане разных полушарий. И для того и для другого "Дон Кихот" -- изученное поле, поэтому артисты решили не договариваться заранее, как поведут себя в мизансценах. В белой картине Вальдес чувствовала себя немного неловко -- возможности кубинцев в белой классике сильно ограничены. Китри-Дриада должна парить, а крепко сбитым кубинцам легкие прыжки не удаются. Так что Повелительница дриад Татьяны Ткаченко вместе с Амуром Валерии Мартынюк эту партию у кубинки выиграла. Зато третий акт, где Китри только и делает, что вращается, Вальдес провела отменно. Сарафанов, по чьим прыжкам и пируэтам успеваешь за год соскучиться, соответствовал. Видимо, теперь Петербург и Гавана будут дружить домами.

Екатерина БЕЛЯЕВА, Санкт-Петербург

 Отправлено: 20.03.09 01:40. Заголовок: источник Умный бале..

источник

Умный балет Ратманского

«Деловой Петербург» № 48 (2860) от 20.03.2009

На неделе внимание привлекли сразу две эффектные балетные премьеры. В Михайловском театре Фарух Рузиматов возобновил «Корсар», Мариинский театр представил «Конька-Горбунка» в постановке Алексея Ратманского.
Рузиматову, совсем недавно собиравшему шквал оваций собственными выступлениями в «Корсаре», удалось сохранить «подлинность»: в спектакле есть романтический пыл и милая русскому сердцу «ориентальность». В наших унылых широтах «настоящая жизнь» невозможна, она существует только под ярким солнцем, где душистый воздух прорезают минареты и кипарисы, где кипят страсти, бурлит кровь, сверкают клинки, удача и неудача меняются местами ежечасно и морская пучина может обернуться либо гибелью, либо спасением. Постановщики смогли передать биение «настоящей жизни» настолько, что их версию «Корсара» впору называть «романтическим триллером». Соавтором успеха является художник-постановщик Валерий Левенталь: его изысканные декорации создают для динамичной фабулы роскошную раму. За энтузиазмом солистов угадывается колоссальная работа репетиторов - бьющую через край энергию удалось удержать в жестких классических рамках.
Мариинский театр представил другой балет «с историей». Первый раз сказка Петра Ершова на балетной сцене появилась в 1864 году; хореограф Артюр Сен-Леон и композитор Цезарь Пуни национальным сюжетом приветствовали отмену крепостного права. «Конек-Горбунок» Родиона Щедрина появился через 100 лет, и в 1981 году балетом впервые дирижировал Валерий Гергиев. Задумав новую постановку «Конька», маэстро дал слово композитору, что лично встанет за пульт в вечер премьеры. Для постановки был приглашен самый востребованный русский балетмейстер Алексей Ратманский. «У него есть лукавство, острый глаз, юмор, ум, - рассказывает Щедрин. - И теперь все это я вижу в постановке».
Максим Исаев, работая над оформлением оперы, черпал образы у Малевича. Исполинская луна, красный «квадрат», конструкция «то ли печка, то ли трон»: сценография позволяет проявиться всем постановочным находкам. Мастерские многофигурные перестроения, лихие пляски или остроумные микрожесты - любая из придумок Ратманского в сценическом пространстве работает по максимуму. Впечатления «бедности» не возникает благодаря костюмам, где есть аллюзии, ирония, яркость и стиль. В первый вечер Михаил Лобухин представил Иванушку простодушным увальнем, Илья Петров был неугомонным Коньком, а в образе Царь-Девицы блеснула техникой темпераментная Виктория Терешкина. Следующим вечером зрители оценили, насколько кстати в партии Иванушки подростковая хрупкость Леонида Сарафанова. Вместе с Григорием Поповым - резвым Коньком - они составили пару шалопаев-везунчиков.
Другой удачный дуэт - кремлевские обитатели: Царь Романа Скрипкина, безусловно, не самое сильное звено властной вертикали; Спальник Ислома Баймурадова - симпатичное «исчадье ада». Отдельных аплодисментов заслуживает оркестр, который, по оценке самого Щедрина, «сверкал и пылал».

Варвара Свинцова, журналист

 Отправлено: 23.03.09 10:51. Заголовок: источник Точка пер..

источник


Точка пересечения
На фестивале «Мариинский» выступили гости из Берлина и Нью-Йорка

Визиты самых любопытных гостей Мариинский фестиваль приберег напоследок -- Марсело Гомес вышел в «Жизели» в предпоследний день феста, Полина Семионова станцевала «Баядерку» днем раньше. Вряд ли так получилось специально (понятно, что выбирали приглашаемых звезд по качеству танца, а даты выступлений зависели от их занятости в родных театрах), но солист American Ballet Theatre и прима Берлинского балета не просто продемонстрировали искусство хай-класса, но заставили вспомнить детали их чрезвычайно разных и вместе с тем в очень важных вещах похожих биографий.

Семионова семь лет назад окончила московскую школу и в год выпуска появилась на петербургском ученическом конкурсе Vaganova-prix. И победила на нем студенток Вагановской академии (ну, это как если бы наша футбольная сборная обыграла бразильцев, причем в Бразилии -- такого вообще-то не бывает). Ее позвали на работу одновременно в Большой и в Мариинку, но она выбрала не наших священных монстров, а Берлинскую оперу, худрук которой Владимир Малахов сразу предложил ей положение ведущей балерины. И не прогадала: сейчас она танцует все что хочет и где хочет, путешествуя из Италии в Японию, а в Берлине получая в репертуар и Бежара, и Баланчина, и Форсайта.

Марсело Гомес, которому сейчас 29, начал изучать балет в скромной бразильской танцстудии, в двенадцать был приглашен во флоридскую Harid Conservatory (подросток в одиночку отправился учиться на другой континент), и в 16 выиграл знаменитый конкурс учеников в Лозанне. Призом была стажировка в одной из европейских школ, и Гомес выбрал школу Парижской оперы. То есть после победы ему сразу предложили контракт в ABT, но он подумал и решил все-таки еще поучиться. И лишь через год впрыгнул на американский балетный олимп, получив роли в спектаклях всех ведущих хореографов и прошлого и настоящего времени -- от Марты Грэм и Михаила Фокина до Кристофера Уилдона.

Ничего общего, да? Ну, кроме переезда из родной страны в достаточно юном возрасте. На самом деле общее -- в изменениях стиля.

На выпуске Семионова была балериной московской школы -- с ее классическим атакующим стилем и черным нервом, бьющимся под кожей: прорваться и победить -- вот что звучало в танце. Сейчас на сцену Мариинки рядом с Игорем Зеленским, не испортившим своей коронной роли, вышла тихая европейская девушка, с мягкой пластикой (понятно, что с ней занимался сам Малахов -- о том, как он готовит с ней «Баядерку», есть даже документальный фильм), с глубоким душевным спокойствием. И это было так неожиданно в сочиненной 130 лет назад Мариусом Петипа страдальческой истории про индийскую храмовую танцовщицу, брошенную великим воином ради дочери раджи -- и так правильно! Да, в «танце со змеей» (предсмертном монологе героини) вспыхнула обида и грянуло торжество, но не было ни капли жалости к себе и ни капли истерики; вообще самый главный танец спектакля, этот самый монолог с корзинкой в руках, в которой прячется гадюка, перестал быть главным танцем. Важнее оказалась баядерка умиротворенная, баядерка счастливая: блаженно плывущая по сцене в первом акте, когда любимый ее еще не бросил; бестелесно взмывающая в его руках в последнем акте, когда она уже, собственно говоря, привидение. (И из сюжета исчезла тема мести: эта девушка явилась из загробного мира не для того, чтобы свести счеты, просто чтобы увидеться еще раз с молодым человеком -- и кто ж виноват, что ему после такой встречи не выжить).

От южноамериканских танцовщиков ожидают всегда темперамента, напора, виртуозности, и приезжавшие к нам коллеги Гомеса по American Ballet Theatre всегда эти ожидания оправдывали. У нынешнего гостя с темпераментом все в порядке, и с виртуозностью нет проблем (вот только он совсем не щеголяет ею, не подает каждое движение как цирковой трюк). Год, проведенный танцовщиком в школе Парижской оперы, добавил ему то, чего славным коллегам не хватает, -- ощущение благородства на сцене. И «Жизель», в которой его партнершей была Диана Вишнева (неслабое испытание -- быть рядом с балериной, предлагающей всегда отчаянную, экспрессионистскую трактовку роли), показала его именно как danseur noble.

Его граф Альберт был графом до кончиков пальцев -- он пренебрежительно не замечал подруг Жизели, с которыми она хотела его познакомить (не потому, что хотел обидеть, а «на автомате», ведь, переодевшись в крестьянина, он ничуть внутренне не поменялся), он так вставал на колено и целовал девушке руку, что уж только невнимательностью влюбленной девчонки можно объяснить то, что она не задумалась о настоящем происхождении поклонника. А главное -- весь первый акт (до разоблачения его, до смерти Жизели) в каждом его движении было то чувство, что спешить некуда, которое и отличает аристократов. Не вальяжность, не ленца -- ах, я не знаю, как это назвать, ведь все такого рода слова в русском языке имеют негативный оттенок. Века скользят мимо благородных семейств -- и вот это ощущение встроенности в семейную портретную галерею всегда присутствовало на сцене с этим Альбертом.

А потом -- р-раз! -- и все сломалось. И второй акт стал шипеть и раскручиваться, готовясь к взрыву, и движения Альберта непривычно для него убыстрились -- он, должно быть, когда пришел на кладбище к Жизели, вообще побежал впервые в жизни. И -- срыв в рыдание, в полет, в ощущение, что время прервалось и ничего больше не будет -- в блестящей технике Гомеса становился тем настоящим отчаянным воплем, что и должен быть в монологах Альберта во втором акте.

Девушка уехала из Москвы. Мальчик уехал из Бразилии. Не задирали нос, гордясь своими природно-школьными достижениями (что сплошь и рядом делают и отечественные выпускники за границей, и южноамериканцы). Учились. И стали европейскими артистами (да, европейский артист в ABT -- оказывается, такое возможно). И, приехав на Мариинский фестиваль, своими спектаклями доказали, что не гордыня, а именно способность учиться делают из мальчиков и девочек мировых звезд.

Анна ГОРДЕЕВА

 Отправлено: 23.03.09 10:57. Заголовок: источник А теперь -..

источник

А теперь - Горбунок!
В Мариинском театре премьера балета "Конек-Горбунок"


Контракт на "Конька" в Мариинском Алексей Ратманский подписал задолго до того, как перестал быть худруком Большого балета. Теперь получилось, что именно "Конек" стал его первой работой в статусе вольного художника, и на премьере было любопытных пол-Москвы. Однако никакого напряжения в спектакле не обнаружилось. Наоборот - вот уж где Ратманский расслабился, показав талант и владение профессией.

Хореограф опирался на поддержку Валерия Гергиева. Маэстро мечтал реанимировать юношескую партитуру Родиона Щедрина и видел в постановщиках именно Ратманского. Гергиев дирижировал премьерой, честно "разжевав" с оркестром все проблемы прогона (прибывшие по случаю Щедрин с Майей Плисецкой сидели в ложе). А Ратманский позвал в сообщники Максима Исаева, митькующего художника известного Инженерного театра АХЕ. Исаев переделал старое либретто по сказке Ершова в стильную быличку и придумал убойный художественный микст - соц-арт, поп-арт, конструктивизм и немного фолка в одном флаконе. Слава богу, всего взял только по щепотке. На сценографии сэкономил, но костюмы! Цыгане и чудища морские в майках с принтами, кони - явно битники, на рубахах бояр в высоченных шапках - стены древнего Кремля. Царек отчетливо списан с Ленина, но он мягче, трогательнее. То есть в художественном решении процветает московский концептуализм, но с питерской чудинкой - иначе откуда бы на головах у мужиков взялись бирюзовые цилиндры с цветами?

Глядя на эту прелесть, и Ратманский не отказал себе в удовольствиях. В народном гулянье не удержался, помянул вечнозеленый хоровод ансамбля "Березка" и собственные плясы из "Болта". Все-таки у него удивительно тонкий слух: расслышал и перезвоны колокольчиков, и беззащитную грусть "Во поле березки", и особый эффект щедринской партитуры, когда скрипки вдруг тренькают балалайками. Танцевальный текст отозвался на них репликами из трагичных "Русских сезонов" Ратманского, "Петрушки" Фокина и "Весны священной" Вацлава Нижинского, причем как будто не цитатами, а вкусом и цветом. Но ведь Ратманский не выносит пантеонов и укоротил тянущий за собой культурный "хвост" лучшим способом - юмором и иронией. Царь-девице (очень крепкая работа Виктории Терешкиной) подарил завораживающее соло, где классический пируэт венчает рок-н-ролльная оттяжечка. Ивану - виртуозный парад-алле с третьей попытки. А уж как музыкально Мамки кормили Царя - хоть разбирай на семинарах. Самое забавное, что по сохраненной канве сказки в итоге пишется сугубо своя балетная история. Уж если Царь и оплошал перед Царь-девицей, то в танце. Уж если Конек-Горбунок и ловок, то в партерной технике. А преображение Ивана в котле с кипятком просто гениально. Он всего лишь меняет рубаху с красным квадратом (пролетарский привет Малевичу) на ту самую, со стенами древнего Кремля, а вместо алой царевой шапки-башенки надевает свою, белую, с двуглавым "цыпленком табака". И танцует теперь очень правильно. Такой пригожий Иван и Царь-девице люб, и народу мил. И детям на радость, и взрослым потолковать. О том, как характер проявляется в игре, а национальный архетип - в сказке. Ратманский, однако, опять выиграл.

Лейла Гучмазова

 Отправлено: 23.03.09 23:27. Заголовок: источник Послеполуд..

источник

Послеполуденный отдых фавна
Алексей Ратманский поставил балет «Конек-Горбунок» на музыку Родиона Щедрина в Мариинском театре


Алексей Ратманский вернулся в Петербург разве что не римским триумфатором, хотя местным людям приятнее думать о нем как о блудном сыне. Петербуржцы мало следят за театральной жизнью Москвы, предпочитают жить своей. А балетоманы и вовсе самые невыездные из всей театральной братии города.

Масла в огонь подлил Валерий Гергиев, когда в прошлом году уверенно заявил журналистам на пресс-конференции, что будет ставить «Конька-Горбунка» Родиона Щедрина с Алексеем Ратманским, который сформировался как хореограф в Мариинском театре. Самоуверенно и дерзко сказано, но после долгих размышлений и вычислений внезапно понимаешь, что это действительно так.

Одиннадцать лет назад, на заре карьеры хореографа, Ратманский поставил здесь вечер балетов, так называемую тройчатку, из которых выжил только один «Средний дуэт», но он крепко держится и в мариинском репертуаре, и в Москве прижился в Большом театре.

Потом в 2002-м была «Золушка» — и совершенно потрясающая. Еще семь лет пришлось ждать «Конька-Горбунка». И если новый балет возник по воле Гергиева, то огромное ему за это спасибо. Маэстро просто довел свою мысль до конца: раз он числится и в руководителях балетного фестиваля, то должен принимать в нем живейшее участие.

С партитурой Щедрина, которую композитор сочинил в 1955 году, когда ему было всего 23, Гергиев знаком еще со студенческих лет и сейчас без труда вспомнил веселые скетчи «Конька-Горбунка».

Естественно, что Гергиев играл только премьеру, на которую слетелись и питерские, и московские критики как на событие из ряда вон выходящее. А оно и было таковым.

Алексей Ратманский воспринял предложение Гергиева поставить «Конька-Горбунка» с удовольствием. На музыку Родиона Щедрина он уже ставил «Анну Каренину» — в Копенгагене, Вильнюсе, Хельсинки, Варшаве.

А с Плисецкой хореографа связывают еще более тесные связи — некогда они вместе танцевали «Послеполуденный отдых фавна» Нижинского. С давних пор Майя Михайловна и Родион Константинович — почетные гости на премьерах Ратманского, где бы они ни проходили — от Копенгагена до Москвы.

В новом «Коньке-Горбунке» Ратманский, играя с разными эпохами, текстами и персонажами — балетными и историческими, делает красивый реверанс Майе. Его Царь-девица не просто капризная героиня сказки Ершова, но еще и свободолюбивая балерина, бьющаяся до победного конца в советской клетке с железным занавесом.

Майе удалось вырваться на свободу — к Морису Бежару, Марте Грэм, Ролану Пети, а русская красавица Царь-девица в балете Ратманского получает настоящий трон. Всё это — аллюзии на старый спектакль Большого театра, в котором блистала Майя, как бы случайные и ненавязчивые — то в позе мелькнет намек, то в манере держаться, то в общей стилистике. Ну а для непосвященных «Конек-Горбунок» просто хороший балет.

Сказка Ершова не потревожена — все перипетии сохранены: вытаптывание пшеницы неизвестными личностями, ссоры между братьями, встреча Ивана-дурака с Жар-птицами, чудо-кобылицей и Коньком-Горбунком, обретение волшебного пера; сцены в Град-столице, интриги спальника, поход Ивана за Царь-девицей, подводным перстнем и, наконец, превращение героя в красавца писаного через купание в кипятке и заслуженное восшествие на трон вместе с невестой.

Оформлял спектакль Максим Исаев из театра «АХЕ». Он превратил декорации в супрематические модели — в набор разнокалиберных квадратов «от Малевича», да и людей одел по геометрической моде 30-х. На рубашке царя — Спасская башня со звездой, на одежде бояр — зубцы кремлевских стен.

Царь своим обликом напоминает Ленина со смешных фотографий с бревном или с мальчишками. Но, повторяю, всё так тонко сделано, что аллюзии обращены только к тем, кто может и хочет их прочитать.

Политизированные наряды не бросаются в глаза, можно назвать их, допустим, фантазийными. Стилистика уводит и в другое время — время элитных кремлевских елок, когда коробочка с конфетами в форме звезды или башни считалась любимым подарком для любого советского ребенка.

Дуэты Ратманского и художников в балетном спектакле — всегда революция. Обычно это мало кто отмечает: балет не выставка и не инсталляция, а танцы, но визуальный ряд у Ратманского — равноправный участник спектакля, не только украшение.

«Золушка» была бы не «Золушкой» без металлоконструкций Ильи Уткина и Евгения Монахова, имитирующих пролеты и лестничные клетки многоэтажек — туда Золушка сбегала из шумной коммуналки помечтать и там встретила Принца — такого же аутсайдера, как она.

Незабываемы колоритные пейзажи и натюрморты, выполненные Михаилом Махарадзе для первой редакции «Леа». Или графичные находки Игоря Чапурина в «Игре в карты». Поражает диапазон художественных стилей, в которые так гармонично вписывается хореография Ратманского. Даже аляповатый лоскут Бориса Мессерера, из которого сшит «Светлый ручей» в Большом театре, накрепко соединился с мастерской хореографией.

Ратманский открыл для себя Максима Исаева, когда ставил «Вываливающихся старух» по Хармсу на музыку Леонида Десятникова. Визуальный ряд украсил тот спектакль, размывая ощущение времени создания литературного первоисточника.

Видимо, Ратманский решил, что такое размывание конкретной эпохи пригодится и в «Коньке-Горбунке». Только кремлевские башни указуют перстом на престольную Москву, которая далека и от петербуржца Исаева, и от петербуржца (хореограф родился здесь) Ратманского. И хотя оба они иронизируют, но если для одного смешная Москва — всего лишь художественный ход, то для другого — нечто более личное, впрочем, теперь весьма и весьма далекое. И оттого вдвойне прекрасное.

Последняя составляющая успеха мариинского «Конька-Горбунка» — освобожденный дух самого Ратманского. Он больше не связан обязательствами с Москвой, не должен давать официальных интервью, может делать всё, что он хочет, а хочет он спокойно ставить балеты — без нервов, в тесном контакте с командой артистов.

Нынешняя его команда поработала на славу — два идеально подобранных состава исполнителей заслуживают самых высоких оценок.

 Отправлено: 24.03.09 00:47. Заголовок: источник Баланчин с..

источник

Баланчин с начинкой
Завершился IX международный фестиваль балета «Мариинский»

Фестиваль, начавшийся праздником, каковым для артистов и публики стала премьера «Конька-Горбунка» в постановке Алексея Ратманского (см. «Время новостей» от 17 марта), кончился если не за упокой, то буднично -- гала-концертом. Прошлогодний отчет о таком же гала я назвал «Слоеный пирог», нынче снова трудно удержаться от кондитерского сравнения: образовалась своего рода кулебяка, где между нижним и верхним слоями теста поместили разнообразные фарши.

Роль теста выполнил Джордж Баланчин. В первом отделении давали Who cares? на музыку Гершвина (это одна из многочисленных рефлексий Баланчина на Америку) в исполнении артистов Новосибирского балета под водительством их нынешнего худрука Игоря Зеленского.

Довелось услышать суждение одного из главных отечественных балетных стилистов: «Это не Баланчин!» -- мол, нет у них нужных ног. Ну да, в новосибирский кордебалет попадают люди, у которых данные поскромнее, чем у тех, кого берут в «Дом Баланчина» -- New-York City Ballet или Мариинку. И, конечно, этому Who cares? далеко до, например, «Симфонии Запада» в аутентичном, технически совершенном нью-йоркском исполнении, которая буквально ошеломила здесь же, в Мариинском театре, на гастролях NCB шесть лет назад. Но сибирские артисты танцуют придуманный Баланчиным развеселый гибрид классики и мюзик-холла азартно, с настоящим драйвом. Заставив вспомнить «Бриллианты» Баланчина, которыми тремя днями прежде открывался вечер Ульяны Лопаткиной. Эта партия, как и Одетта-Одиллия, -- одно из лучших созданий выдающейся балерины. Но если год назад на фестивальном «Лебедином озере» еще можно было горевать об опустевшей изумительной форме, об исчезнувшем чуде, то нынче и тех эмоций не осталось, а просто скука.

Как уныло прошли «Бриллианты», так бодро -- «Тема с вариациями», составившая третье отделение гала-концерта. После второго -- дивертисмента -- звездолюбивый зритель рассосался, и начался просто хороший театр. Молодым Алине Сомовой и Владимиру Шклярову, слава богу, не надо блюсти собственное величие (за отсутствием такового), им еще нравится танцевать. И балет, с которого 20 лет назад здесь стартовало освоение наследия Баланчина, задышал. Даром что это сочинение, как и «Бриллианты», -- рефлексия хореографа на свою alma mater, холодный величественный русский императорский балет, и сделать его живым потруднее, чем рубиться под Гершвина. Но Сомова чеканила дивные арабески, демонстрируя отнюдь не собственную красоту, а красоту текста, и Шкляров показывал не то, как умеет прыгать и вращаться, но аристократический порядок виртуозных комбинаций.

Все это отчасти сгладило ощущение некоторой усталости не только самого жанра «гала-концерт», но и проекта «Фестиваль «Мариинский» в целом.

Начинкой в пирог напихали всякой всячины. Отличная балерина Виктория Терешкина в знаменитом дуэте из «Манон» Макмиллана, непременном во всех гала (ее партнером был Марсело Гомес из American Ballet Theatre), своей серьезностью и самоотдачей скрасила эту в общем-то довольно плоскую хореографию. Обаятельный виртуоз Михаил Лобухин вышел в «конкурсном» pas de deux из «Пламени Парижа», как в прошлом году -- в таком же pas de deux из «Талисмана»: найди десять отличий. Зато у другого обаятельного виртуоза Анхела Корейя эти отличия бросались в глаза: крепко всем полюбившийся на прежнем фестивале сейчас, в дежурном pas de deux из «Дон Кихота» (с лучезарной Евгенией Образцовой, одной из самых обаятельных мариинских балерин), Корейя и танцевал дежурно, как работают звезды, летая с одного шоу на другое. Да еще и с помарками.

Среди начинок случился кусочек теста -- «Тарантелла» опять-таки Баланчина, этот бравурный номер на музыку Готтшалька давно освоили в Большом театре, теперь и в Мариинском за него взялись Леонид Сарафанов и Надежда Гончар. Тесту еще предстоит как следует пропечься.

Однако достаточно было перед началом концерта увидеть, как капельдинерши тащат гигантские корзины роз, чтобы понять, какого изюму в этом пироге на самом деле жаждет публика. В программе принимали участие Ульяна Лопаткина и Диана Вишнева.

Вишнева вместе с еще одной суперзвездой -- Владимиром Малаховым выбрала дуэт на музыку второй части 23-го Фортепианного концерта Моцарта из Le Park Анжелена Прельжокажа. Балет поставлен в Парижской опере 15 лет назад, но в исполнении этих артистов не выглядел устаревшим. И вечер из трех одноактовок «Диана Вишнева: красота в движении», впервые в Петербурге показанный на фестивале, и дуэт Прельжокажа вызывают желание предпослать тому, что сейчас делает балерина, эпиграф из Пушкина: «Я понять тебя хочу. Смысла я в тебе ищу...» Ищет она поразительно самоотверженно. В Le Park прекрасная женщина с трагическим лицом очень откровенно и обреченно льнет к аутичному мужчине, который вяловато откликается, пока наконец она не обхватит руками его шею, не вопьется губами в его губы, он закружится, подняв ее тело на воздух центробежным взлетом... И в этих «турах в поцелуе», и во всем остальном восьмиминутном номере каким-то загадочным (как всегда и бывает) образом растворяется современность. Чувствуешь: Вишнева и Малахов живут в том же мире, где одновременно с ними в драматическом театре работают режиссеры Люк Персеваль и Михаэль Тальхаймер, в кино -- Ларс фон Триер, в литературе -- Людмила Петрушевская.

Ну вот. А еще десять лет назад немец Кристиан Шпук поставил в Штутгартском балете такую штуку, называется «Большое па-де-де». Под музыку Россини. Это карикатура на пару самодовольных этуалей, которые пытаются оттеснить друг друга с авансцены и перетянуть одеяло на себя. Грубый и не слишком изобретательный капустник на один раз. Но на один раз не вышло -- оказалось, что балетным людям хочется над собой не иронизировать, а ржать. И штуку стали плясать все и везде.

Наконец дошла гиря до полу, а очередь -- до Ульяны Лопаткиной. Она изображала это Grand Pas de deux в своих концертах в Москве, а теперь вместе с Игорем Колбом явила его на сцене Мариинского театра. Много лет ее называли «божественной» и увенчивали соответствующими титулами, а она в ответ утверждала: нет, я самая обыкновенная девушка. И, видимо, наконец решила окончательно и бесповоротно доказать, что никакая она не божественная. Если таково в самом деле было намерение -- можно поздравить: получилось.

Что ж, как некогда в конце карьеры Алла Осипенко пришла к Борису Эйфману, не исключено, что, уйдя на пенсию, Ульяна Лопаткина сможет найти себя в Мужском балете Валерия Михайловского, специализирующемся на таких пародиях. Хотя есть и другой путь -- например, Ирма Ниорадзе, которая старше Лопаткиной лет на семь, и в прошлом году, и в этом танцевала в гала «Лебедя» Фокина: сей номер, как показал опыт Майи Плисецкой, практически не имеет возрастных ограничений.

Дмитрий ЦИЛИКИН, Санкт-Петербург

 Отправлено: 24.03.09 21:13. Заголовок: источник "Бри..

источник

"Бриллианты" и "Противоречия"
// Ульяна Лопаткина закатила высокую трагедию

Газета "Коммерсантъ-СПБ" № 51(4106) от 24.03.2009

Фестиваль балета "Мариинский" не обошелся без противостояния двух самых ярких звезд Мариинского театра. Вслед за творческим вечером Дианы Вишневой под названием "Красота в движении" свой гала-концерт дала Ульяна Лопаткина. Там танцевали модерн, тут предполагалась классика, однако на деле все оказалось не так просто. Ульяной Лопаткиной любовалась ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО.

Афиша гала-концерта Ульяны Лопаткиной обещала идеологически выверенную программу: "Бриллианты" Джорджа Баланчина, "Шехеразаду" Михаила Фокина и концертное отделение. Содержимое концертного отделения не анонсировалось, но фантазия подсказывала добродетельную классику. На деле второе отделение состояло из опусов исключительно современного характера, хоть и неравнозначной эстетической ценности.

"Расставание" в хореографии Юрия Смекалова было посвящено проблемам внутрисемейных отношений (небритый мужлан совершает насильственные действия над дамой в вечернем платье, та — бежит). "Дуэт цвета осени" в хореографии классика отечественного авангардного танца Евгения Панфилова увлекал чудесами эквилибристики: танцовщик (Андрей Баталов), стоя на одной ноге, умудрялся выполнять партерное адажио, в то время как на другой его ноге в изящной позе удобно расположилась партнерша (Эльвира Тарасова). "Старая хореография" в постановке Дмитрия Брянцева — помесь "Барышни и хулигана" с "Яблочком" — могла бы иметь успех на Всесоюзном конкурсе балетмейстеров лет эдак 25 назад. Бесспорным лидером "современной части" стал Алексей Ратманский с заворожившим фрагментом из его балета "Сны о Японии" в исполнении Дмитрия Гуданова. Краткий хореографический обзор современной балетмейстерской мысли завершил номер "Противоречия" Франческо Вентрильи, солиста миланской Ла Скала, который в последнее время вошел в большую моду, сочиняя для отечественных прим (Светланы Захаровой и Ульяны Лопаткиной). Очередная вариация на тему взаимоотношений мужчины и женщины, решенная в эстетике итальянского неореализма, с изрядной долей страданий, метаний, надежд и разбитых иллюзий, запомнилась страстной пощечиной, которую залепила госпожа Лопаткина в начале номера своему партнеру Ивану Козлову, да двумя перекушенными ею же гвоздиками.

Как бы там ни было, блистала госпожа Лопаткина прежде всего в первом отделении гала-концерта. И "Бриллианты" Баланчина, и "Шехеразаду" Фокина Ульяна Лопаткина танцует с незапамятных времен. И как всегда — безупречно. Достоинство и самодостаточность, коими славится госпожа Лопаткина, явствовали в "Бриллиантах" в полной мере. Торжественная многозначительность выхода. Плавные помавания рук. Переполненное поэтической мечтательностью адажио. Виртуозная точность сольных фрагментов.

С "Шехеразадой" все еще интересней. Эротико-драматический балет Михаила Фокина, поставленный для роковой красавицы начала ХХ века Иды Рубинштейн, — казалось бы, наименее подходящий опус для танцовщицы с типажом Ульяны Лопаткиной. Впрочем, постановка Андриса Лиепы (якобы реконструкция) изначально настолько далеко отошла от оригинала, что грех было бы оставить без премьерского внимания столь лакомый кусок "про любовь и кровь", где есть и роскошные, мало чего скрывающие позировки, и страстное адажио, и эффектная смерть в финале. Любовный дурман госпожа Лопаткина станцевала в строгих рамках морали и нравственности. Зато финальную сцену она исполнила со страстностью Клитемнестры — достоинство, ярость, рассудочная решительность, с какими Шехеразада Ульяны Лопаткиной прожила последние мгновения, были достойны лучших образцов высокой трагедии, а не той пошленькой мелодрамы, к какой, увы, уже успели привыкнуть в "реконструкции" господина Лиепы.

 Отправлено: 24.03.09 21:15. Заголовок: источник Выпуск № ..

источник

Выпуск № 051 от 24.03.2009

Бриллианты петербургской огранки

Незаметно пролетели дни IX международного фестиваля балета «Мариинский», но для любителей хореографии это были поистине «трудовые будни». Каждый вечер театр был переполнен, каждый спектакль сулил что-то новое и неожиданное, что было жаль пропустить. А событий было немало: с блеском выступили кубинская балерина Вингсэй Вальдес и Леонид Сарафанов в «Дон Кихоте», тонким лиризмом наполнили партии Одетты – Одиллии и принца Зигфрида Виктория Терешкина и Михаил Канискин, в «Баядерке» покорили мастерством Полина Семионова и Игорь Зеленский, трогательно прозвучала легенда о Жизели в исполнении Дианы Вишневой и Марсело Гомеса
Игорь СТУПНИКОВ

Одним из главных событий фестиваля стал гала-концерт прима-балерины Мариинского театра Ульяны Лопаткиной. Ее бенефис прежде всего – дань уважения классической хореографии, ее безграничным возможностям. Нет сомнений, Джордж Баланчин был бы счастлив, если бы ему было суждено увидеть в «Бриллиантах» на музыку Чайковского, посвященных Петербургу и Мариинскому театру, столь замечательную исполнительницу, как Ульяна Лопаткина. Царственным величием овеян ее танец, в нем звучит праздничное изящество высокого стиля. Достойным партнером выступил Данила Корсунцев. Два бриллианта сверкали неподдельным блеском в дуэтах, отличались чистотой и элегантностью огранки, благородной и строгой манерой.

Резким контрастом первому отделению вечера прозвучала «Шехеразада» Римского-Корсакова в хореографии Михаила Фокина, где Ульяна Лопаткина предстала красавицей Зобеидой, любимой женой султана. Восточная пластика, чувственные жесты, красота удлиненных линий – все это передано танцовщицей с ощущением меры и безупречным вкусом. Любая поза, поворот головы, живописная фразировка танца вычерчены танцовщицей на фоне декораций и костюмов, будто перенесенных из арабских сказок. Великолепно прозвучали дуэты Зобеиды и Раба (отличная работа московского гостя Дмитрия Гуданова) – исполненные страсти, тревожных предчувствий, смятения и нежности, они покоряли драматической силой и виртуозностью.

Миниатюра «Противоречие» на музыку Яна Тирсена, поставленная для Ульяны Лопаткиной и Ивана Козлова модным нынче балетмейстером Франческо Вентрильи, переносит зрителя в день сегодняшний. Любовь соткана из противоречий. В танце-диалоге, непредсказуемом в своих изломах и поворотах, дуэты-признания сменяются дуэтами-ссорами. Ульяна Лопаткина проявила себя не только как классическая балерина, но и как драматическая актриса

Фестиваль закончился торжественным гала-концертом. Игорь Зеленский, который теперь руководит Новосибирским балетом, показал со своей труппой балет Джорджа Баланчина «Не все ли равно» на музыку Джорджа Гершвина. А танцовщики Мариинского театра, словно в ответ на подарок гостей, исполнили «Тему с вариациями» Баланчина на музыку Чайковского. Второе отделение вечера – «Дивертисмент» – представил созвездие выдающихся мастеров танца. Выступления Марсело Гомеса и Виктории Терешкиной, Дианы Вишневой и Владимира Малахова, Евгении Образцовой и Анхела Корейя вызывали бурю аплодисментов.

Фестиваль удался благодаря продуманному репертуару, слаженным усилиям всех служб театра, руководству маэстро Гергиева и заведующего труппой Юрия Фатеева. Танцовщики Мариинского еще раз доказали, что им подвластны все жанры балетного театра.

 Отправлено: 27.03.09 11:40. Заголовок: http://www.taipeitim..

http://www.taipeitimes.com/News/feat/archives/2009/03/27/2003439485

Tutu much
The Mariinsky Ballet returns with ‘Sleeping Beauty’ and ‘Swan Lake’

By Diane Baker
STAFF REPORTER
Friday, Mar 27, 2009, Page 13

It's a good thing that the seats in the National Theater are comfortable. Ballet lovers will be spending a great deal of time in them now that the Mariinsky Theater Ballet Company and Orchestra have returned to Taipei for six performances, beginning tonight.

For its third visit, the company — better known by its Soviet-era name, the Kirov Ballet — is bringing back its much loved version of Swan Lake (is there a law that says every Mariinksy tour must include the swans?), but dance fans can’t wait to see Sleeping Beauty.

This is the first time the troupe has brought its new(ish) Sleeping Beauty. The production has been drooled over and praised since it debuted on April 30, 1999, because ballet master Sergei Vikharev and dance historian Alisa Sveshnikova went back into the archives to reconstruct the ballet as it was first performed in 1890, recreating the original sets, costumes and music — and as much as possible the original choreography, perhaps the most difficult job because a full notation does not exist.

Like Swan Lake, Sleeping Beauty was set to the luscious music of Peter Tchaikovsky and choreographed by Marius Petipa. But while many people think of Swan Lake as the pinnacle of classical ballet, dance historians say Sleeping Beauty had a profound impact on the development of the art form in the 20th century. Anna Pavlova was inspired to become a dancer after seeing it, just as years later her performances would inspire the 13-year old who would become Sir Frederick Ashton, founding choreographer of Britian’s Royal Ballet. It was the first ballet seen by Serge Diaghilev, the Russian impresario who launched the first private ballet company. It was his troupe, the Ballets Russes, which brought Pavlova and Vaslav Nijinsky to Europe and the world.

A word of warning is needed. Both ballets are products of a much more leisurely era. The running time of the three-act Swan Lake is three hours and 15 minutes, including two intermissions. The three acts and prologue of Sleeping Beauty, including intermissions, come in at just under four hours — three hours, 50 minutes to be precise. Audience members will probably want to make sure they have dinner before heading to the theater. Just don’t drink too much.

The Mariinsky company arrives in Taipei straight from the nine-day IX International Ballet Festival at their home theater that featured special galas for two of its leading ladies, Uliana Lopatkina and Diana Vishneva. The two, now in their 30s and the prime of their careers, are a study in contrasts. The dark-haired, wide-eyed Vishneva is allegro — famed for her lively physicality and dramatic flair, while the tall, cool Lopatkina is adagio — exquisite in those slow movements she put to such good use in Mikhail Fokine’s The Dying Swan during a previous visit.

Unfortunately for Taipei audiences, as of press time, the cast lists show just one appearance for Lopatkina, dancing Odette/Odile in Swan Lake on Monday. There will, however, be two chances to see Vishneva. She opens the tour as Princess Aurora in Sleeping Beauty tonight and will dance the swan lead on Tuesday.

Two fast-rising first soloists will also dance Aurora, Yevgenia Obraztsova and Anastasia Kolegova, while prima ballerina Irma Nioradze will be the final Odette/Odile. Principal dancers Leonid Sarafanov, Evgeny Ivanchenko and Danila Korsuntsev are all familiar faces from previous visits. A listing of who is dancing when can be found on NTCH’s Web site at event.ntch.edu.tw/2009/tif/en/p13_1.html.

Ticket prices are pretty steep. The only ones left range from NT$3,000 to NT$8,000, NT$2,000 more than the top seats for the company’s previous visits. But considering that for that price you get a full company, full orchestra and full sets — unlike the traveling trunk productions of the Russian Festival Ballet — it is value for money, even if it works out to about NT$35 a minute for a Sleeping Beauty orchestra seat.

 Отправлено: 28.03.09 00:17. Заголовок: источник Премьера с..

источник

Премьера с фестивалем
Мариинский театр провел ежегодный фестиваль балета

2009-03-27 / Ирина Губская, Санкт-Петербург

Концепция фестиваля осталась неизменной: премьера на открытии, сольные программы звезд, спектакли с зарубежными гостями и финальный гала.

Главный бренд Мариинского балета Ульяна Лопаткина ограничилась малым форматом: неоклассика - баланчинские «Бриллианты», «свободная» классика - «Шехеразада» (свой привычный репертуар) и современная хореография (от Брянцева до постановки недавно перешедшего в Мариинку премьера балета Эйфмана Юрия Смекалова). В «Бриллиантах» шаги примы на пуантах казались мягкими, как у кошки на снегу в рекламе «Вискас». «Шехеразада» была красива, но особой страстью не отличалась. Может, дело в прозаичном партнере Дмитрии Гуданове. В «танцевальной акробатике с настроением» Панфилова «Цвета осени» Андрей Баталов и Эльвира Тарасова были точны, как десяток лет назад. А в «Расставаниях» Смекалова и «Старой фотографии» Брянцева исполнителей лучше было поменять местами: инженю Евгения Образцова и комически небритый Владимир Шкляров изображали тангообразные страсти, а Ирина Голуб и Иван Ситников были слишком академичны и сосредоточенны для юморески. Сама Лопаткина из «Противоречий» Франческо Вентрильи, исполненных на прошлогоднем гала, сделала конспект «Ночного портье», где изможденная женщина в платье девочки провоцирует боль и былые чувства.
Театр наконец получил проект «Красота в движении» Дианы Вишневой. Часть исполнителей сменилась, что не пошло на пользу. А «Лунного Пьеро» Ратманского еще и переодели. Трагической и игривой героине аккомпанировали три спутника: печально-бесчувственный (Ислом Баймурадов), брутальный (Михаил Лобухин) и отстраненный (Александр Сергеев). Странно, что в «Поворотах любви», где Дуайт Родэн поставил главный дуэт, пульсирующий страстью, Вишнева выбрала бесстрастного партнера – и вся хореография оказалась пустым коконом. А в иллюзионе, поставленном Мозесом Пендлтоном, балерина показала безграничную выразительность пластики и техники.

В классическом блоке фестиваля Вишнева станцевала «Жизель». Несколько фестивалей назад ее партнером был Владимир Малахов, и получилась пронзительная история о фарфоровой хрупкости любви, об акварели потустороннего мира. Теперь Жизель не таяла, а сгорала от любви. Марсело Гомес - партнер открытого темперамента, не элегантный француз, а германский бургграф, мачо в исторической перспективе. Не безупречен в технике, но удобный партнер. «Лебединое озеро» тоже фестивальный повтор – Виктория Терешкина к прошлогоднему соревнованию очков не прибавила, поскольку уверенное ремесло ну никак не трансформируется в творческий полет. Зигфрид у Михаила Канискина переживал «лебединую историю» более проникновенно. В «Дон Кихот» пригласили балерину кубинской школы Вингсэй Вальдес. Китри изумительно вращалась – и все. Ни прыжка, ни гибкости, ни темпа, ни размаха движения. Леонид Сарафанов резвился за двоих, с трудом осилив партнеринг. Похоже, идея встраивать приглашенных исполнителей в наш репертуар, да еще в смешанных дуэтах, все меньше оправдывает себя. Исключением, пожалуй, стала «Баядерка». Полина Семионова показала редкое чувство меры. У ее Никии ничего не было чрезмерного, аффектированного – ни в игре, ни в пластике. При этом выразительные игровые эпизоды, феноменальная воздушность в поддержках, безукоризненный танец. Игорь Зеленский исполнил свою партию, как в былые времена. Не вполне вписалась в звездный строй новая танцовщица Мариинки Анастасия Матвиенко. Она очень старалась, но в поддержках тяжелая, вращения завалила, а после гран па выглядела, как выброшенная на берег рыба.
Финальный концерт получился «от Баланчина до Баланчина». Новосибирский театр в качестве гостевой труппы показали «Who cares?», не слишком справляясь ни с манерой, ни с танцем джазового наклонения. Прилично выглядели руководитель труппы Игорь Зеленский и две танцовщицы. Мариинка ответила «Темой с вариациями». Алина Сомова и Владимир Шкляров танцевали с праздничным настроением, но не идеально. Концертное отделение составили на контрастах. Ульяна Лопаткина и Игорь Колб номер-шарж Кристиана Шпука (прототипы которого нашлись даже в этом концерте) разыграли бесшабашно и с чувством меры. Потрясающий «прожитостью» дуэт из Le Park Прельжокажа исполнили Вишнева и Малахов. Михаил Лобухин сменил героически-виртуозный «Талисман» на «Пламя Парижа». А Леонид Сарафанов наконец добрался до баланчинской «Тарантеллы» - жаль, что премьерского в его исполнении многовато. Еще были Евгения Образцова, которая упорно берется за партию Китри. Ее чуть не снесло с фуэте в оркестровую яму. Да и Анхел Корейя в этот раз был не на высоте. Виктория Терешкина добралась до Манон – при сильной спортивно-танцевальной форме лицо и манера артистки не для лирико-романтического репертуара, границы допуска у театральной условности все же есть. Хотя Марсело Гомес почти убедительно изобразил влюбленного.
Фестиваль, хотя и не во всем выдержал уровень, заданный на открытии премьерой «Конька-горбунка», все же был интересен. Правда, «разброд и шатания» в состоянии труппы были заметны - и в неровностях ансамблей, и в неравноценности составов. Наверное, не стоило перед началом фестиваля открывать тему сокращения кадров.

 Отправлено: 28.03.09 00:21. Заголовок: источник Желание сл..

источник

Желание сломать рамки

«Деловой Петербург» № 53 (2865) от 27.03.2009

Завершившийся в воскресенье IX фестиваль балета «Мариинский» свел в своей афише бенефисы Ульяны Лопаткиной и Дианы Вишневой, спровоцировав тем самым сравнение двух типов художественной деятельности.
Программа «Диана Вишнева: красота в движении» состояла из трех одноактных балетов. Это «Лунный Пьеро» в постановке Алексея Ратманского, «Из любви к женщине» Мозеса Пендлтона и «Повороты любви» Дуайта Родена. Все три сочинены специально для Вишневой по ее инициативе, и это обстоятельство принципиально.
В прелестном и одновременно психологически, философски сложном балетике Ратманского на музыку Шенберга она составляет гармоничный ансамбль с партнерами. Как и в «Поворотах» (с той разницей, что хореография Родена куда глупее) - никакого премьерства, строгая честная работа наравне и вместе с товарищами. Нью-йоркский затейник Мозес Пендлтон, как всегда, выдумал аттракционы, выразительность которых не танцевальная, а цирковая, трюковая, - для них, вообще говоря, не нужно быть Дианой Вишневой. Однако таково устройство ее творческого организма, что она - суперзвезда! - не воспроизводит саму себя в формах, принесших ей успех, но продолжает искать. И служить - высшему, чем она сама. Следуя старинному завету Станиславского: любите искусство в себе, а не себя в искусстве.
Ульяна Лопаткина тоже активно примеряет на себя хореографию, противоположную сложившимся представлениям о ее индивидуальности.
С ледяных высот духа, где она пребывала в надмирном одиночестве и трагической отрешенности, артистка спустилась в низину обычных и даже мелких человеческих чувств. Для фестивального гала-концерта она выбрала Grand Pas de Deux на музыку Россини - популярный среди балетного люда всего мира капустнический номер Кристиана Шпука, высмеивающий нравы самовлюбленных танцовщиков, которые только и ищут, как бы выпятить себя и подгадить партнеру. Прекрасная Лопаткина нацепила карикатурные очки, старательно выворачивала стопы кочергой и проделывала все прочие придуманные г-ном Шпуком кунштюки (впрочем, пойти до конца она не решилась - предусмотренную постановщиком бутафорскую корову на сцене заменили парадными шандалами).
В бенефисе Лопаткина явилась в более привычном для нее репертуаре. Сначала балерина вышла в одной из своих коронных партий в «Бриллиантах» Баланчина, затем в «Шехеразаде» Михаила Фокина. В «Бриллиантах» ее изумительные протяжные developpes, которые прежде мерцали тайной, теперь блестят неколебимой застывшей уверенностью в себе.
Знойно-чувственная «Шехеразада», когда я видел ее в исполнении аскетичной Лопаткиной больше десяти лет назад, казалась пробой не подходящего ей материала. Сейчас выбор этого балета для бенефиса можно объяснить разве что тем, что выигрышный эффектный текст притом не содержит никаких технических сложностей.

Дмитрий Циликин, журналист

 Отправлено: 28.03.09 00:28. Заголовок: источник Екатерина..

источник


Екатерина Беляева
пятница, 27 марта 2009 года, 12.46

Спящая красавица русского балета
В Большом театре и в Мариинском сменилось балетное руководство. Что ждать дальше?

В двух главных музыкальных театрах страны сменилось балетное руководство. Почти одновременно. Только в Мариинском театре это случилось спонтанно и первое время походило на нелепое недоразумение.

Ждали, что всё образуется, вернется на свои места. Махарбек Вазиев, много лет числившийся заведующим балетной труппой Мариинского театра, а по сути являвшийся единовластным правителем в своей области, в марте прошлого года практически в разгар сезона и перед ответственными гастролями балета в Соединенные Штаты подал в отставку, и его просьбу удовлетворили.

Может, Вазиев устал от однообразной работы и ему вконец надоела невнятная формулировка занимаемой должности, а может, у него были более веские причины для ухода.

Ясно одно — меньше всего он боялся остаться без работы. Ходили слухи, что Вазиев собирается переехать в Москву, прослышав, что в Большом театре освобождается место художественного руководителя балета. Ведь в Мариинке он правил не совсем законно — официально у него не было полномочий определять стратегию и формировать репертуар.

Слухи про Москву не подтвердились, в Большом объявили имя нового худрука, а Вазиев с начала сезона-2009/2010 возглавил балет миланского «Ла Скала».

Баланчин с русским акцентом

Чтобы оценить, что потерял петербургский балет с уходом легендарного руководителя, расскажу одну историю, которой я не была свидетелем, но которая пришла из надежного источника.

Поразительная реакция молодой танцовщицы, которая первый год работает в театре и мечтает прорваться в первую линию теней (картина «Тени», она же третий акт балета «Баядерка», когда 32 тени спускаются одна за другой с Гималайских гор и выстраиваются в стройные линии по восемь девушек в ряд).

Идет разводная репетиция на сцене, вроде бы последняя перед предстоящими двумя «Баядерками» на фестивале «Звезды белых ночей». Вазиев заглянул туда, чтобы оценить директорским оком готовность труппы к демонстрации главного шедевра Мариинского балета на самом мощном и самом продолжительном российском музыкальном фестивале.

Зашел и остался, так как качество увиденного директора не устроило. Бедным теням пришлось повторять гималайский выход ровно 71 раз, многие уже тихо проклинали балет и всё, что с ним связано.

Но только не эта девочка-первогодка. Она дерзко смотрела на руководителя, словно говоря: «Скажешь в 72-й раз повторять, я пойду».

Представить себе эти 72 раза выхода теней на репетиции только ради чистоты линий почти невозможно, однако так было. И дело не в судьбе девочки, а в качестве подготовки и внимании к ровным линиям и пятым позициям.

Почему Вазиев так трепетно и одновременно жестоко относился именно к женскому кордебалету, ответить трудно.

То ли это была гиперчувствительность к самой ценной составляющей русского балета — так называемой белой классике, которая в чистом, первозданном виде чудом сохраняется только в одном месте на земле — в Петербурге, в Академии танца имени А.Я. Вагановой и Мариинском театре.

И Вазиев брал на себя самую ответственную и трудную работу — чистку и дизайн этих «белых картин» из «Лебединого озера» или «Баядерки».

То ли он, как всякий нормальный директор (я имею в виду плеяду директоров императорских театров), считал своим долгом заниматься судьбой каждой отдельно взятой балерины, с удовольствием осуществляя свою власть.

Как бы там ни было, но по чистоте исполнения классических вариаций и танцев кордебалета в «Баядерке», «Лебедином озере», «Спящей красавице» и балетах Баланчина и даже в «Дон Кихоте» Мариинский балет не имеет равных в мире.

Так было всегда, и при Вазиеве слава Мариинского (уже не Кировского) балета явно приумножилась.

Заслуга Вазиева не только в том, что он поддержал эстафету из прошлого, но вовремя понял, где у других театров возникнет слабинка, и усилил самооборону в том месте, где, по его прогнозу, будет рваться в первую очередь, а именно — в классике.

Он брал к сведению все новации в мировом балете и внедрял авангард у себя, но без ущерба для классического наследия — этот запас оставался неприкосновенным.

И оказался прозорлив — у Мариинского балета есть то, чего нет ни у Большого театра, ни у Парижской оперы, ни у Американского балетного театра, ни у английского Королевского балета. Критики не устают об этом писать.

Еще при Вазиеве были запущены важные программы по расширению репертуара. За десять лет — с 1995 по 2005 год — мариинские артисты освоили больше десяти балетов Баланчина и достигли здесь немыслимых высот.

В мире серьезно заговорили о Баланчине с русским акцентом. За Баланчиным пришел Форсайт, который так же изящно обрусел благодаря таланту петербургских артистов.

Пробуждение красавицы

Здесь же, в Мариинском театре, при покровительстве г-на Вазиева началась так называемая реставрация главных шедевров Петипа по дореволюционным нотациям. Постановками-реставрациями занимался экс-премьер Мариинки Сергей Вихарев, и делал это очень успешно.

Лучше всего получились «Спящая красавица» и «Пробуждение Флоры». Сложно рассказать, разделял ли Вазиев радость эстетов-антикваров или оставался в душе поклонником советских редакций Константина Сергеева, в которых он на заре карьеры танцовщика той же Мариинки выходил на сцену сам.

Важно, что он верно нащупал направление, где Мариинский театр во второй раз за сто лет станет пионером и переживет невероятный взлет. В результате Петербург стал законодателем моды на старинные балеты, хотя носить костюмчики, пошитые по мариинскому лекалу, никакому другому театру так и не оказалось под силу.

Примеры полуудач налицо — «Корсары» в Мюнхене, в Большом, в Перми, в Екатеринбурге успеха мариинской «Спящей красавицы» не повторили.

Почему?

Ответ прост — у этих театров нет опоры на вагановскую школу, с помощью которой равно доступны Петипа, Баланчин и Форсайт, и с ними не было Вазиева, готового день и ночь контролировать качество продукции.

Но бессменных худруков теперь не бывает, хотя раньше они действительно были и в Москве, и в Ленинграде.

Как только вошло в употребление понятие «контракт», смены руководства участились. Ни Юрий Григорович в Большом, ни Константин Сергеев в Кировском не задумывались о времени — работали себе и работали.

Хотя в Мариинском театре контрактная система не повлияла на ход истории. Все вопросы, и художественные, и административные, решает один человек — Валерий Гергиев.

Он и удовлетворил просьбу Вазиева об отставке, не предложив ему давно заслуженной и, видимо, желанной должности худрука, он же подыскал человека, который будет временно выполнять обязанности заведующего балетной труппой.

Никаких худруков и прочих активных творческих личностей он терпеть подле себя не может.

Эта нетерпимость за последнее время проявилась в самых невероятных формах. Взять хотя бы историю «Тристана и Изольды».

Всё началось с замечательной постановки Дмитрия Чернякова и не менее замечательной работы самого Гергиева с оркестром Мариинского театра. Со временем постановка как таковая стала мешать диалогу маэстро и композитора.

Гергиев стал одним из первых, кто сыграл «Тристана» под видеоряд Билла Виолы за рубежом, а потом привез этот спектакль в Петербург. Критики и зрители признали эту акцию чуть ли не главным музыкальным событием года, причем Виолу Гергиев напрочь затмил.

Возврата к тому милому спектаклю Чернякова не будет, так как маэстро настаивает на правоте дирижерской трактовки и рисунок спектакля ему попросту не нужен. Проекции Виолы уходят в архив по воле художника как более неактуальные, и «Тристан» будет существовать в виде чистой музыки и концертного пения.

Аналогичным образом исчез архитектор Доминик Перро, придумавший гениальный купол для Мариинки-2. Минувшей осенью маэстро сам надевал строительную каску, спускался в котлован и думал, какая крыша более всего подойдет для его нового театра.

Решение пока не принято, но не надо сомневаться, что идея будет исходить от главнокомандующего.

Назначение Юрия Фатеева исполняющим обязанности заведующего балетной труппой Маринки похоже на временную меру, но нет ничего более постоянного, чем временное.

Такая форма правления удобна прежде всего Гергиеву, который не оставляет надежды привлечь в театр маститого хореографа и вместе с ним осуществить новые грандиозные проекты.

Ничего подобного случиться не может по определению, так как худруки маститые в России перевелись как класс. Остается ждать, делать вид, что ищешь, и пользоваться услугами временного человека, на плечи которого падет вся громада Мариинского балета.

У Фатеева есть сильные стороны — он хороший репетитор, имеет несколько постоянных учеников, среди которых имеются и звезды, и плюс к тому — возведенная в профессию ответственность за балеты Баланчина, которые идут в Мариинке.

Заканчивая карьеру танцовщика, Фатеев побеспокоился о своем будущем в качестве педагога, но не обычного, а педагога — репетитора определенных балетов.

Чтобы контролировать балеты Баланчина в Мариинском театре (вводить новых исполнителей, возобновлять время от времени старые спектакли и вообще держать балет «в форме»), он проходил обучение в Америке.

Он же всегда помогал адаптироваться всем иностранцам на международном балетном фестивале «Мариинский», выполняя функцию личного педагога приезжих артистов, пока они учат роли в местных спектаклях.

В новом сезоне балет Мариинского театра с Фатеевым во главе работает по инерции: участвует в фестивале «Золотая маска», ездит на гастроли, выпускает первую балетную премьеру этого сезона — «Конька-Горбунка» в хореографии Алексея Ратманского. Детище Вазиева — Международный фестиваль балета — обещает процветать и впредь, если спонсоров не разорит кризис. Билеты на этот фестиваль продаются в интернете: посещение театра (традиционно это 3—4 похода на балет) включено в специальные туры, которые для состоятельных западных меломанов и балетоманов стали любимым развлечением весны, — все-таки в девятый уже раз проходит фест.

В этом году особенно концептуальных ходов на фестивале нет, но традиционные составляющие присутствуют: премьера, иностранные гости, сольные вечера мариинских прим, демонстрация новичков и интернациональный гала. Душа балетомана парит.

В качестве прогноза предложу такое развитие балетных событий в Мариинском театре на ближайшие полгода: будут процветать балеты Баланчина — их качество проконтролируют приглашенные из фонда хореографа постановщики и Юрий Фатеев лично.

Сюжетных балетов и спектаклей с драматическим накалом страстей пока не поставят, если не считать объявленного на пресс-конференции по предстоящим «Белым ночам» возобновления старого балета Леонида Якобсона «Шурале».

Плохой симптом — исчезновение той самой «Спящей красавицы» Вихарева из репертуара театра и возвращение советского спектакля Сергеева. Такие театры-махины, как Мариинка, могут себе позволить сохранять в репертуаре и по две редакции одного спектакля.

Если таких прецедентов нет нигде в мире, то не грех стать пионером и здесь. Жаль, что Фатеев упустил такой шанс, хотя, может, еще и не упустил.

Логично, что первым делом человек обращается к тому, что лучше всего знает. Для Фатеева на первом месте стоит Баланчин, и он по инерции будет продолжать его инкрустировать.

Возникнут баланчинески — работы хореографов, базирующиеся на неоклассической баланчинской основе, но уже отделившиеся от alma mater, придумав собственный стиль. Гарантировано, что в театре будет ставить Кристофер Уилдон — надежда американской и европейской хореографии.

Путь нового руководителя не будет гладок. У него хватает помощников и советников, которых он не выбирал. Петербург особый город — тут бродят и балетные маньяки-славянофилы, в прошлом заслуженные танцовщики, и городские сумасшедшие от балета, и фанатики-антисемиты.

Какова будет роль таких людей — а некоторые из них, по слухам, вхожи в приемные руководителя Мариинки — в судьбе петербургского балета, покажет время.

Корсар

А в Большом сейчас происходит карнавальная путаница.

Один худрук передал в январе власть другому — своему однокласснику и коллеге-хореографу Юрию Бурлаке. До этого они успели выпустить вдвоем пару балетов-реставраций, где Алексей Ратманский отвечал за сочинение новых танцев и общую композицию, а Бурлака, как знаток старинной хореографии и музыки, за расшифровку нотаций и реставрацию танцев.

Их совместный «Корсар» принес Большому театру славу в Москве и на гастролях в Лондоне и Париже. Ратманского никто увольнять не собирался, наоборот, сроком окончания контракта воспользовался сам хореограф, откровенно уставший от руководящей работы в таком непростом заведении, как Большой театр, а на постановки его звать будут и далее.

Скорее всего, генеральный директор Анатолий Иксанов и остановился на кандидатуре Юрия Бурлаки как наиболее удобном человеке, при котором будущие проекты Ратманского смогут воплощаться безболезненно.

В общем, на первый взгляд от перемены слагаемых ничего глобального с балетом Большого не произойдет, поскольку политический курс меняться не будет. Но это только на первый взгляд. Спектакли — да, будут идти те же, что и при Ратманском, а количество премьер определит бюджет.

Объясню, почему упомянула карнавал. Не знаю, насколько очевидна странность происходящего в Большом, но она несомненно присутствует.

Неделю назад в Большом состоялась премьера «Коппелии», которую выпустил Сергей Вихарев. В роли постановщика он появился в Москве впервые и, как назло, в тот момент, когда балет Большого театра заполучил в руководители не просто менеджера, а хореографа-реставратора, только с московским уклоном.

Бурлака не будет постоянно ставить из-за занятости, однако что-то сможет раскопать из исконно московских названий, и понятно, что речь идет о старинной хореографии и реконструкции.

Но разве Большому следует походить на Мариинку, чьи реконструкции реально прославились?

Да и зритель московский не потерпит лишнего старья. Выходит, что, выпустив в ноябре «Пахиту», а в марте «Коппелию», театр перерасходовал ресурсы и перевыполнил план по теме «Реконструкция».

Петербургский человек (Вихарев) поработал в Москве, московский, то есть Ратманский, поработал в Петербурге и в Москву пока не вернется. Мне неясно, какие новинки смогут в Москве лечь на чашу весов, отвечающую за модерн, чтобы было равновесие.

Чаша со старьем пока явно перевешивает. Видимо, противовесом пойдут проверенные временем средства, а именно «Спартаки» и «Лебединые озера» Юрия Григоровича.

С другой стороны, если Бурлака пойдет по балетным классам и будет искать пятые позиции, которые в Большом давно подменились шестыми, выгода будет великая.

Глядишь, и лебеди будут похожи на лебедей, а не на спортивных гимнасток, а тени продемонстрируют 32 академических арабеска.

Почему-то считается необходимым, чтобы в театре присутствовал Юрий Григорович (он был приглашен в театр, дабы следить за сохранностью своих спектаклей, и делает это прилежно).

Может, теперь пришло время приводить в порядок имеющуюся классику?