Отправлено: 01.04.08 15:56. Заголовок: балет, 225 сезон - часть 4

Продолжение темы

 Отправлено: 10.06.08 14:06. Заголовок: источник Долой Форс..

источник

Долой Форсайта
Мариинский балет определился с руководством
2008-06-10 / Ирина Губская

Наконец наметилась определенность в невнятном положении с руководством Мариинским балетом. На время отпуска, в который отправился завтруппой Махарбек Вазиев, и.о. назначен Юрий Фатеев. Новый руководитель имеет все шансы после того, как отпуск Вазиева перейдет в увольнение, утратить эту приставку. Хотя сколько все будет тянуться – неизвестно. Помнится, бывший главный балетмейстер Олег Виноградов уходил несколько лет.

После американских заявлений Валерия Гергиева о том, что руководить пригласят звезду, Юрий Фатеев кандидатура неожиданная. Хотя свалившееся на него руководство гастролями повод для предположений давало. Но тогда еще в запасе оставались другие надежды. Теперь Гергиев должность балетного худрука в виде, например, своего заместителя по балету, готов завести, только не иначе, как для хореографа вроде Алексея Ратманского (других вариантов просто нет). Правда, этот поезд ушел ровно столько лет назад, сколько Гергиев ищет «молодого Григоровича».

Юрию Фатееву перспектив художественного руководства не обозначено. Может, потому, что не звезда – у него ни званий, ни наград. Ни высшего образования – но поскольку его можно заменить званием, то представление, надо полагать, не заставит себя долго ждать (так же, как в свое время у Вазиева). В артистическую бытность стабильно исполнял небольшие партии. Не числился виртуозом, но техникой и академизмом отличался. Такого стиля и манеры, с которыми он танцевал партию Золотого божка в «Баядерке», после него нет. А в «Тщетной предосторожности» его гротесковый Ален беспардонно «перетанцовывал» главного солиста. Особого актерства за Фатеевым не замечено, но играл он с чувством меры. В репетиторской работе Фатеев тоже не числится звездой, хотя в его классе появляются почти все ведущие исполнители и звезды-гастролеры. Он профессионал - этого достаточно (и немало). Его уроки считаются «американизированными». За ним закреплен огромный баланчинский репертуар, он репетировал современные балеты. Хотя, кажется, если у него появится возможность, он займется классикой – столь же спокойно и профессионально. «Звездный всплеск» Фатеева – работа в проекте «Короли танца». Похоже, этот американский проект и стал стартовой площадкой для нынешнего руководящего поста.

Что должно измениться? Фатеев не замечен в эмоционально-настроенческих всплесках. Он корректен в общении. К его авторитету прислушиваются, ему нет необходимости самоутверждаться, как нет необходимости «расчищать поле» вокруг себя. Он умеет ставить задачи и находить пути их решения – осталось эти навыки перевести в другое измерение. Поддерживать труппу в стабильном состоянии Юрий Фатеев сумеет. «Новой метлой» не будет, поскольку «кавалерийские атаки» несовместимы с педагогическими навыками. А вот совмещать руководство труппой и репетиторскую работу вряд ли удастся. И это проблема, поскольку на состоянии труппы прекращение его работы в этом качестве отразиться несомненно. В этом главный недостаток нового руководителя.

Позитивного в скандале то, что Валерий Гергиев заметил: балет не может существовать в положении сироты при живых родителях. Продемонстрировал готовность к диалогу (Махарбек Вазиев нередко не мог добиться встречи с худруком-директором для решения текущих вопросов, что тоже повлияло на решение об уходе). Новых репертуарных планов пока не возникло. Есть надежда, что, обжегшись на балетах Шемякина и «Золотом веке», Гергиев будет осторожнее. А беспокойство, что артисты заглядывают на другие сцены, вполне разделял и Вазиев - при возможности. Ведь не каждую звезду есть возможность приструнить, они могут и пожаловаться. В отличие от остальных – а им как раз от «характера» прежнего заведующего доставалось по полной (да и с зарубежными звездами нередко возникали недоразумения). В наследство Юрию Фатееву осталось непростое положение в репертуаре и иерархии артистов (Вазиев перед уходом позаботился о перестановках).

Пока же труппа переживает последствия безвластия. То оркестр забудет, что ему играть в спектакле. То заявленную в спектаклях фестиваля звезду регулярно заменяют. А первой ласточкой новых веяний стал Форсайт - его балеты в афише сменил «Дон Кихот». Оно и понятно: Гергиев теперь считает себя открывателем не Форсайта, а Ратманского. Да и артистам нет теперь необходимости под зорким взглядом завтруппой заверять, что они без этих зубодробительных балетов жить не могут.

источник

"Нельзя перелетать чужой гордыни"
Мариинский балет существует в руководящей неопределенности

Ирина ГУБСКАЯ

История с уходом прежнего завтруппой Махарбека Вазиева, которая тянется уже более трех месяцев, так и не разрешилась кардинально. Вазиев в отпуске непонятной продолжительности, временно исполняющим обязанности назначен Юрий Фатеев, репетитор театра, весной вместо Вазиева возглавлявший труппу на гастролях в Америке.

Подтолкнула давно тлевший конфликт ситуация в руководстве балетными труппами страны, где все чаще на постах художественных руководителей, которые традиционно занимали хореографы, оказываются бывшие и еще действующие танцовщики. Махарбек Вазиев, первый из танцовщиков, кто сумел руководить труппой более десятилетия, худруком так и не признан. Хотя завтруппой фактически занимался художественной стороной. В тех пределах, которые был способен отстоять. Практически все идеи - от работы над балетами Петипа до разработки иерархии труппы, от баланчинского репертуара до поиска новых хореографов - реализованы так, словно пути воплощения этих замыслов представляли смутно. Восстановления так и остались незавершенными, Баланчин в афише в количестве, напоминающем филиал NYCB, ведущие партии танцует кордебалет, новые постановки едва доживают до конца премьерного показа. "На выходе" все это становится виной Вазиева. Хотя обычно ответственность ложится на худрука, а это Валерий Гергиев. Главное же достижение Гергиева в руководстве балетом - постановки Шемякина. Но мотивировать требование повышения по службе ошибками начальника - само по себе ошибка. Пока же Мариинский балет в полосе безвременья. Вряд ли у Юрия Фатеева есть полномочия заводить новые порядки.

Все это отражается на сцене. Серию концертов посвятили выдающимся балеринам. Название осталось расплывчатым и ни к чему не обязывающим. Программа почти не отличалась от других концертов. Особенно повеселил "Ballet Imperial": не так уж много "выдающихся" успело в нем отметиться за то время, что Баланчин обосновался в Мариинке. Конечно, можно предположить, что к посвящению имеет отношение не программа, а главные исполнительские силы. Но недавний "форумный концерт", ориентированный на Ульяну Лопаткину, оказался намного качественнее. Ситуация с первыми сюжетами в труппе неустойчивая. Вазиев стремился приструнить звездные амбиции и перестарался. Звезды, имеющие выход непосредственно на Гергиева, вышли из подчинения. Регулировать их выступления, репертуар и даже выбор партнеров практически невозможно. Наглядный результат, как всегда, в афише: заявленные спектакли звезд танцуют другие, а то и вовсе заменяют. На место звезд пробуются все, кто может. Потому половина концертов напоминала школьные, в которых будущее пополнение кордебалета, и не обязательно мариинского, танцует отрывки "больших" партий. В Падекатре Долина появилась лишь одна некогда восходящая звезда, а ныне аутсайдер Майя Думченко и напомнила о том, что в танце должна звучать музыка и чувствоваться смысл. Но рядом - барышня-недоучка, которая не знает, что маленький прыжок - это не вполноги, что наклонять корпус и отставлять зад - разные вещи, что руки в прыжке не должны висеть. В парадном тесте на техничность - "черном па де де" из "Лебединого" является девушка, которая даже не пытается с хореографией бороться. А затем выходит робкий юноша, который боится всего: поддержек, прыжков, вращений. Еще есть Жизель, ремесло которой, пожалуй, к балету имеет мало отношения. И недавнее приобретение труппы артистично хлопает на каждый такт ртом. А неплохие и даже хорошие партнеры "в неравном бою" выглядят хуже своих возможностей.

Запас сил, действительно способных вести репертуар, небольшой. Екатерина Осмолкина работает на износ - у нее один за другим спектакли и концерты в театре и на выездах. Михаил Лобухин устал от однообразия репертуара и выходит на вариацию, как на кухню за чаем. Победительная Виктория Терешкина выглядит блестяще, даже если в танце мелькают шероховатости. Алина Сомова больше внимания уделяет грамотности танца, а сценическая манера стала менее агрессивной. В основном же в театральном марафоне на выработку манеры времени и сил остается все меньше, к тому же трюки всегда пользуются успехом. Потому недоработки по части школы все более распространены. Почти все танцовщики, приземляясь на прыжках, "клюют" корпусом и "бухают" пятками, не пружинят ногами. Практика натаскивания настолько подменила школу, что блистательная Ундина - Евгения Образцова весьма бледно выглядит в свадебном па де де из "Дон Кихота". Состояние ансамблей тоже становится проблемой: в "Ballet Imperial" выпустили настолько неровный по росту и танцу кордебалет, что какая-нибудь Елена Васюкович выбивается из линии грамотным танцем и качественной фактурой. А рядом с довольно неотесанной по манере и грубой в танце солисткой оказывается академичная "двойка".

Конечно, проблемная ситуация в руководстве отражается на состоянии труппы. Но профессиональный уровень никто не отменял, а нынешняя картина и есть итог, точнее, последствия работы Вазиева. Труппа настолько привыкла к кнуту, что в режим нормальной, стабильной работы сразу не перейдет. К тому же в театре, куда попадают лучшие силы, несостоявшихся судеб не меньше, чем раздутых амбиций. Впрочем, возможно, Вазиев за время отпуска сформулирует пути выхода из нынешней ситуации на тех самых "двух страничках", которые предложил ему сочинить Гергиев.

 Отправлено: 10.06.08 23:04. Заголовок: источник Творческий..

источник

Творческий вечер Дианы Вишневой

В горячую пору бенефисов, концертов и прочих фестивально-туристических мероприятий выходит со своим сольником и Диана Вишнева. Пропустить это нельзя. Независимо от того, что Диана решит показать. А она уже давно пустилась в полусвободное от Мариинского театра плавание и накопила изрядный самостоятельный репертуар.

Вообще, жизнь концертирующей балерины должна частично состоять из халтуры. Мерзкой, наглой, пустопорожней халтуры. Надо же когда-то и себя поберечь, благо публика не везде, мягко говоря, шарит в таком эзотерическом предмете, как классический балет. У главной концертирующей звезды всех времен и народов — Рудольфа Нуреева — халтура составляла 99,99% творческой деятельности. Это в халтуре как раз самое ужасное: однажды она превращается в естественную функцию организма. Ее перестаешь контролировать. Как сердцебиение или сокращение гладкой мускулатуры. Но Вишневой удалось невозможное. В своей пестрой и прихотливой профессиональной жизни она четко выделила территорию, на которой «занимается искусством» и ничем иным. Ввязывается в эксперименты. Пробует роли широчайшего диапазона. Приглашает хореографов (среди них, на минуточку, Алексей Ратманский). Танцует современные тексты, не рассчитанные на успех. И проживает эти тексты с такой интенсивностью, от первого мгновения до последнего, как будто отправляет каждое па прямиком в золотой фонд. Временами это наваждение. Сидишь, бывает, после: ладони горят от аплодисментов, щеки горят. А потом очнешься: тьфу ты, стульчики, босая девушка, герой в пиджаке на голое тело — сто штук таких клонов рождается каждый год и умирает без последствий для искусства. Но на тридцать минут Диана Вишнева одним своим присутствием может превратить в артефакт что угодно.

Сейчас уже и не верится, что была такая гирлянда. Они зажглись одновременно: Ульяна Лопаткина, а по бокам — Диана Вишнева, Майя Думченко, Светлана Захарова, Софья Гумерова, Вероника Парт, Дарья Павленко. Балетоманы делали ставки. Было сразу ясно, что Лопаткина — номер один. Самое смешное, что и про Вишневу все тогда казалось ясным. Сверкала черными глазами и усложненными трюками. Неправильность танцевального «тембра» была очаровательно-шершавой, как акцент, и тоже ее не портила. И в «Дон Кихоте». И в «Ромео и Джульетте». И в хореографии Баланчина. Да везде. Эдакая козочка-нимфетка, попрыгунья-стрекоза, которой злодейка-судьба обрывает крылышки и лапки. Все в ней было мило, кроме предсказуемости, которая грозила с годами перерасти в зверскую театральную рутину. Но десять лет прошли. И ставки рухнули. Вишнева превратилась в артистку не скажу широчайшего, но уж точно подвижного диапазона. У нее даже неудачи имеют отношение к искусству. И это, пожалуй, самая удивительная метаморфоза, случившаяся в поколении середины 1990-х. А что касается халтуры… Ничего не вижу плохого, если где-нибудь на просторах техасщины или мичиганщины девушка заработает себе немного на булавки.

 Отправлено: 10.06.08 23:34. Заголовок: источник Кумир Моск..

источник

Кумир Москвы
Сто лет балерине Марине Семеновой

Марине Тимофеевне Семеновой завтра исполняется сто лет. Поскольку родилась она соответственно еще до революции, то праздничных дней у нее два -- по старому стилю и по новому. Президент выбрал 30 мая, прислав балерине поздравительную телеграмму; Большой театр начинает торжества 12 июня. В программе мини-фестиваля в честь великой балерины -- три спектакля, в которых она прославилась: «Лебединое озеро», «Баядерка», «Раймонда», и в воскресенье гала-концерт, где во фрагментах из других ролей появятся лучшие артисты Большого и Мариинки.

Приезд петербургских артистов не случаен: Семенова училась в Петербурге и четыре года танцевала в Мариинском театре. В первом классе ее педагогом была Мария Романова (мать Галины Улановой); способности девочки были заметны сразу же, и в 1919 году ее перевели из первого в третий класс. Так она стала ученицей Агриппины Вагановой, и ее любимой ученицей. (Ваганова говорила, что, увидев на первом уроке, как Семенова делает developpe a la seconde, она чуть не вскрикнула от восхищения, а уж к чему к чему, а к восторгам по поводу учениц первая леди петербургского балета склонна не была.) В школе решилось все: и карьера (балетоманы отслеживали выступления Семеновой с предвыпускного класса), и личная жизнь (юная балерина вышла замуж за преподававшего в училище премьера Мариинки, своего однофамильца Виктора Семенова).

Ей прочили корону, ей прочили правление в театре, с ее приходом балет в не самые подходящие для того годы вспомнил о том, что он искусство не пролетарское (манеру Семеновой называли «царственной», даже совсем девчонкой она производила впечатление королевны). Но в 1929 году у Семенова возникли проблемы в театре, и юная звезда решительно оставила Мариинку вместе с мужем. Год они выступали в концертах по стране -- надо представлять себе тогдашние сцены и аудиторию, и, к счастью, перебрались в Большой театр. Семенов еще возглавил московскую школу и вообще все более занимался педагогической работой, Семенова мгновенно стала кумиром Москвы, вокруг нее сложился культ совершенно дореволюционный.

Главное, что, как кажется теперь, любили зрители в Семеновой в те мрачные времена, это расцвет жизни. Абсолютная женственность (без тени доступности). Элегантная мощь (и ни капли грубости). Не привидение и не карающая тень -- когда Семенова гастролировала во Франции в «Жизели», местные газеты писали, что, должно быть, балерина не верит в загробный мир, оттого делает свою вышедшую из могилы героиню такой живой. Что-то очень принадлежащее военным и полувоенным временам -- женщина, за которую идут на смерть (и недаром лучший балетный критик ХХ века Вадим Гаевский, выросший на ее спектаклях, назвал свой текст о ней «Балерина победы»). Удивительно при этом, как она входила во вполне советский репертуар, а входить приходилось. Второй муж балерины, посол СССР в Турции Лев Карахан, был арестован и расстрелян как враг народа, и на артистку упала эта тень. Нет, понятно, что ей повезло -- не лагерь, не ссылка, работа все в том же театре, но ее постарались задвинуть в тень. Премьеры всегда доставались другим балеринам, главной танцовщицей страны была объявлена Уланова, у которой не было таких неудачных родственников, а Семенова танцевала, что давали. Выходила в операх, и фанаты покидали «Ивана Сусанина» после «польского акта», а «Хованщину» -- после «танцев персидок». Уже после войны ей досталась главная героиня «Мирандолины» и Золушка, и в каждой из ролей Семенова вычеркивала всякий намек на «простонародность» персонажей. Пусть Мирандолина впервые появлялась на сцене, держа в руке горячий утюг, -- она все равно выглядела царицей. Из тех великих женщин советских времен, что оказывались в лагерях и там осваивали рабочие профессии и не сломались.

Семенова оставила сцену в 1952-м и стала педагогом в театре. Попасть к ней в класс было непросто -- она долго присматривалась к человеку, нарочно третировала его, проверяла на устойчивость в прямом и переносном смысле. В театральной политике напролом никогда не шла (не тот жизненный опыт, знаете ли), но и своего мнения не скрывала. Оценить молодую танцовщицу могла совершенно жестоко, но даже те, кто вздрагивал от семеновского остроумия, не отрицали справедливости ее суждений. Работая в Москве три четверти века, московскую школу она не ставила в грош и откровенно об этом говорила. А в своем классе преподавала по вагановской методике, что отлично видно по рукам ее учениц и единственного ученика, посещавшего ее класс, Николая Цискаридзе. (Когда несколько лет назад Марина Тимофеевна перестала приходить в театр, танцовщик взял этот класс в качестве педагога.)

Когда Пьер Лакотт приехал реконструировать (а точнее, фантазировать на тему) «Дочь фараона», он пытался расспросить Семенову о том, что это был за спектакль -- ведь в юности она в нем танцевала. Балерина сказала, что ничего не помнит, хотя ее ученицы утверждают, что та никогда не забывала движений (а вот имена иногда забывает). То ли она не верила в способности Лакотта, то ли действительно не востребованный семьдесят лет спектакль исчез из ее рабочей памяти. Понравился ли ей результат реконструкции, неизвестно. Но концерт в ее честь начнется именно с «Дочери фараона» (в честь великой балерины в главной роли появится нынешняя прима театра Светлана Захарова). Из ожидаемых маленьких сенсаций -- появление Ульяны Лопаткиной в адажио с четырьмя кавалерами из «Спящей красавицы». Мариинская звезда, никогда не танцевавшая Принцессу Аврору, специально подготовит текст. Будет ли сама балерина на празднике, не сообщается. С высокой долей вероятности, нет -- здоровье все-таки уже не то. Но танцы Марины Семеновой в театре будут -- на кинопленке.

Анна ГОРДЕЕВА

 Отправлено: 11.06.08 10:01. Заголовок: источник Выпуск № ..

источник

Выпуск № 106 от 11.06.2008

Вот это юбилей!
Любимой ученице Вагановой – 100 лет

Завтра весь балетный мир поздравит с сотым днем рождения Марину Тимофеевну Семенову.

Трудно представить, что Марина Семенова родилась, когда еще был жив Мариус Петипа! Но еще труднее поверить, что балериной она стала в достаточной мере случайно. Ее родители не имели отношения к театру. Отец рано умер, оставив вдову и шестерых детей. Озабоченная судьбой сирот мать привела Марину в хореографическое училище. Девочка была слабой, и приемная комиссия (среди членов была Агриппина Ваганова) не хотела ее принимать.

Помог счастливый случай: в комиссии был Виктор Семенов, который заступился за однофамилицу, и Марину зачислили в класс Марии Федоровны Романовой, матери Галины Улановой.

Семенова была отъявленной шалуньей, но училась хорошо. В результате – редчайший случай – ее перевели из первого сразу в третий класс. Так она попала к Вагановой, о чьей строгости до сих пор ходят легенды. Но Семенова на первом же уроке завоевала сердце сурового педагога. Чем? На этот вопрос ответила сама Ваганова: «Я чуть не вскрикнула от восхищения, так красиво, выразительно это маленькое существо исполняло заданное движение. С этого дня я больше никогда не выпускала из поля своего зрения Марину Семенову».

Ваганова любила воспитанницу, но от этого была еще требовательнее. Семенова же на протяжении всей своей звездной карьеры выше всего ценила мнение своего педагога, пользовалась ее советами, приезжала на ее уроки в Ленинград.

Семенова вышла на сцену Мариинского театра в трудный для русского балета период: послереволюционная массовая эмиграция опустошила труппу, а новый зритель отвергал «классово чуждое» искусство. Семенова, завоевав сердца публики, помогла переломить ситуацию. Успех балерины вышел за рамки ее личного триумфа, он стал победой всего балетного искусства, способствовал спасению репертуара классического наследия.

Марина Семенова была первой советской балериной, в 1930-е годы выступившей в Париже. Ее успех на сцене Гранд-опера оказался так грандиозен, что вызвал ревность и зависть партнера Сержа Лифаря. Премьер парижского театра вспоминал, что смог примириться с обидой только через полвека.

Балерину называли царицей сцены. Она в совершенстве владела всеми видами техники: высоким динамичным прыжком, стремительными вращениями. Однако зрители не замечали в ее танце ни малейшего усилия.

В 1930 году Семенова уехала в Москву, стала примой Большого театра. Столичная сцена принесла славу, звания, награды, но ролей, достойных ее таланта, балерина не получила. Ее творчество пришлось на период драмбалета, чуждого ее дарованию.

В 1952 году Семенова закончила танцевать и до сих пор работает в Большом театре педагогом-репетитором. Старейшая представительница петербургской балетной школы при любой возможности бывает в родном городе и в своей alma mater – Академии русского балета имени А. Я. Вагановой, где в эти дни проходит юбилейная выставка, посвященная творчеству Марины Тимофеевны Семеновой.

Лариса АБЫЗОВА

 Отправлено: 11.06.08 10:04. Заголовок: источник Выпуск № ..

источник

Выпуск № 106 от 11.06.2008

Аристократичный танец Матвиенко

В Михайловском театре состоялся творческий вечер Дениса Матвиенко. Ему только двадцать девять. И уже двадцать девять. Для артиста балета это половина творческого пути. Для Дениса Матвиенко – пора расцвета таланта и мастерства.

Воспитанник Киевского хореографического училища уже в выпускных спектаклях поразил и педагогов, и публику смелостью, открытостью и чистотой танца. Не было сомнений, что он будет принят в Киевский театр оперы и балета им. Т. Г. Шевченко, что и произошло в 1997 году. Год был счастливым – на Международном конкурсе артистов балета в Люксембурге юный танцовщик был удостоен «Гран-при». А затем победы и награды следовали одна за другой – высшие баллы, золотые медали, овации зрителей и приглашения в разные театры мира.

Кроме родной киевской сцены Денис Матвиенко работал в Мариинском театре, Новом национальном театре Токио, в Большом театре России. Нынче он премьер Михайловского театра оперы и балета. Главные решения, круто менявшие его артистическую судьбу, Матвиенко принимал сам, часто вопреки прагматичным советам друзей. Удачей своей творческой судьбы он обязан собственной смелости и стремлению вырваться на простор – мысли, чувства и свободного выбора.

В послужном списке танцовщика почти весь классический репертуар, роли в балетах Джорджа Баланчина и Алексея Ратманского, Кеннета Макмиллана и Альберто Алонсо. У Матвиенко упруго-мягкие вращения, легкий прыжок. Его мужественному танцу свойственны аристократизм и тонкость нюансов.

Продуманно составленный репертуар вечера позволил показать многогранность таланта танцовщика. Благородным кавалером с изысканными манерами и скульптурно законченными позировками предстал он в «Большом классическом па» на музыку Обера, а во втором отделении превратился в обитателя мегаполиса в миниатюре Эдварда Клюга «Радио и Джульетта», где резкая, нервная пластика, бешеный ритм музыки захватили зал своей безудержной энергией. Венчал вечер дуэт из балета «Дон Кихот», который начался и закончился под овации зрителей. Актер еще раз продемонстрировал здесь виртуозную технику.

Для участия в праздничном вечере Денис Матвиенко пригласил замечательных танцовщиков – Ивана Васильева из Большого театра, Игоря Колба и Леонида Сарафанова из Мариинского, Бенжамина Пеша из Гранд-опера, американского танцовщика Раста Томаса. Аплодисментами наградили зрители партнерш Дениса – его жену Анастасию Матвиенко, Екатерину Осмолкину из Мариинского театра и прима-балерину Большого театра Светлану Захарову.

Игорь СТУПНИКОВ

 Отправлено: 11.06.08 20:38. Заголовок: источник Марине Сем..

источник

Марине Семеновой исполняется 100 лет

Великая балерина советcкой сцены, даже дожив до векового юбилея, так и осталась в памяти видевших ее юной принцессой Авророй

В 1947 году балетные театры СССР отмечали 125 лет со дня рождения Мариуса Петипа. Основные торжества были в Мариинском (тогда Кировском) театре. Главным же спектаклем стала «Спящая красавица» с уникальным составом: первый акт принцессой Авророй была Марина Семенова, второй — Галина Уланова, третий — Наталья Дудинская. Тот, кто так расписал состав на этот вечер, явно знал тайную суть трех балерин. Семеновой досталась юная Аврора, засыпающая после укола веретеном. Улановой — греза, что является живущему сто лет спустя принцу Дезире. Дудинской — проснувшаяся счастливая невеста, будущая правительница королевства.

К тому моменту Уланова была официальной Джульеттой СССР, утвержденным воплощением невинности. За маской «идеальной девушки» практически исчезла живая женщина, сосредоточенная на работе и недолюбливающая людей. Дудинская — балерина парадная, яркая, вплотную подошла к позиции правительницы театра (ее муж, Константин Сергеев, в 1946 году стал балетмейстером Кировского). А Семенова для петербуржцев осталась воспоминанием о девочке, в двадцать лет навсегда улетевшей из их города.

видео
Наталья Бессмертнова и Марина Семенова репетируют умирающего лебедя

Она училась у Вагановой, когда будущая создательница знаменитой методики обучения балерин только что сама оставила сцену, где ее артистическая карьера была не слишком удачной. Семенова, поступив в школу, сначала попала в класс к Марии Романовой (матери Галины Улановой), но вскоре ее перевели сразу в третий класс — к Вагановой. (Занятно, что на вступительных испытаниях десятилетняя абитуриентка на нее впечатления не произвела, и попала Семенова в школу только потому, что за однофамилицу заступился знаменитый мариинский премьер Виктор Семенов. Он собирался на фронт и сказал: возьмите девочку, чтобы фамилия с афиш не пропала.) На первом же занятии Ваганова поняла, что у Семеновой великое будущее.

Ее — первую из танцовщиц Мариинки — сразу зачислили в труппу как балерину (никакого даже ритуального периода в кордебалете, так не было ни у Анны Павловой, ни у Ульяны Лопаткиной). И четыре сезона в театре были сезонами великих дебютов — «Лебединое озеро», «Баядерка», «Спящая красавица». Первое выступление в спектакле Мариинки — Повелительница дриад в «Дон Кихоте». В сцене, где появляется Повелительница (сцена сна Дон Кихота), две балерины — исполнительница главной роли и та, что танцует Повелительницу, — по очереди проходят прыжковую диагональ. За этой сценой балетоманы всегда следят с особым вниманием — кто прыгнет выше, изящнее, легче. Тот день стал несчастливым днем для приехавшей на гастроли московской звезды Викторины Кригер, для которой роль Китри была коронной ролью: Семенова ее перетанцевала без усилия, шутя.

Но четыре года спустя Семенова рассталась с Мариинкой. Серьезные проблемы в театре возникли у Виктора Семенова. К тому моменту не просто кумира и коллеги, уже — мужа. Они уехали оба и за год объехали страну, выступая даже в таких городах, где артистов балета вообще видели впервые. Но устали от кочевья и приняли предложение Большого театра.

Тут еще все было у Семеновой хорошо, бал был в самом разгаре, навстречу кидались восторженные принцы с розами в руках. Она станцевала Эсмеральду, Жизель, Диану Мирейль в «Пламени Парижа», Тао Хоа в «Красном маке» — и, расставшись с Семеновым, вышла замуж за посла СССР в Турции Льва Карахана. Но бал был прерван — Карахана объявили «врагом народа» и расстреляли. И начались не то что совсем для нее темные (ну не посадили же), но очень серые времена. Ей не давали премьер. Ее отправляли «оформлять танцами» оперы. Она продолжала оставаться великой Семеновой, лишь прибавляла царственности, еще горделивей казалась, но власть государственная и власть театральная раз-навсегда постановили, что главная балерина — не она. И так продолжалось до ухода со сцены — до 1952 года.

Затем она стала педагогом — и транслировала вагановскую методику. Эта ее карьера ничем омрачена не была — учеников, ни за кого из которых не стыдно, можно будет увидеть на гала-концерте в Большом 15 июня. (Сама Семенова, к сожалению, вряд ли посетит его — в последнее время она не выходит из дома.) Но вот этот образ, образ принцессы, которую постаралась отравить ведьма-эпоха, — он навсегда остается с нею.

* Анна Гордеева
* 11/06/2008

 Отправлено: 24.06.08 00:49. Заголовок: источник Баядерка ..

источник

Баядерка

В «Лебедином озере» и «Баядерке» солирует Виктория Терешкина — вот повод посмотреть оба балета: она несомненный лидер поколения, следующего за плеядой 1990-х (Лопаткина, Вишнева и проч.). Терешкина — это уже нулевые. Которые принято ругать не только в балете. Мол, ноль он и есть ноль. Терешкина, надо признать, легко попадает в тему. Танцует-то она первоклассно: точно, ясно и просто. Лучше всего ей удается Баланчин, а среди его балетов — «Фортепианный концерт №2»: только у Терешкиной он звучит как должно; даже Диана Вишнева танцует это хуже. Тем не менее за балеринский статус Терешкиной приходится сражаться там, где ее позиция наиболее уязвима, — в русской классике. Это наиболее театрализованный раздел классического репертуара. Там, как нигде, требуется не только все правильно делать ногами, но и быть, попросту говоря, интересным человеком. У Лопаткиной это получалось. Пусть даже львиная доля ее танцев оказывалась шикарной театральной иллюзией. Например, прыжок: от природы он у Лопаткиной никогда не был впечатляющим, но на сцене всегда таким казался. Вот эти-то театральные иллюзии Терешкиной противопоказаны. Она танцует классику с какой-то спортивной честностью. Это во-первых. А во-вторых, вкладывает в текст не больше интерпретации, чем лазерный проигрыватель.

Признаю: не всем это нравится. Виктория Терешкина вряд ли когда-нибудь впишет свое имя в один ряд с Анной Павловой, Ольгой Спесивцевой, Галиной Улановой — ряд, завершающийся на данный момент именем Лопаткиной. Ряд балерин, которые превращали хореографию Мариуса Петипа в театр собственного имени. Для Терешкиной уже готово место в другом пантеоне. В том, где испокон веков царят инструментальные виртуозки: Вера Трефилова, Агриппина Ваганова, Наталья Дудинская. Те, про кого никогда не снял бы биографическую пошлость главный кинематографический пошляк СССР Эмиль Лотяну (удруживший киносагой Анне Павловой). Те, кто вошел в историю балета — и только балета. Танцем — и только танцем: чистым, как бельканто. Те, у кого Мариус Петипа равен Мариусу Петипа, а Баланчин — Баланчину. И по-моему, это превосходно. Потому что чисто по-человечески и тот и другой были личностями, как бы сказать помягче, более увлекательными, чем любая балерина. А свои мысли о мире и людях формулировали с краткостью и простотой, доступной только гениям. Петипа, кстати, делал это еще и в легкой сказочной форме. И смотрите, что у него там получается. В «Лебедином озере» принц влюбляется в девушку-лебедь. «Баядерка» — про взаимоотношения благородного воина с призраком. И так у Петипа постоянно: все мужчины — люди как люди, а все девушки — феи, лебеди, призраки. О принципиальной невозможности любви нельзя было высказаться определеннее. Добавить к этому нечего. Терешкина совершенно права.

 Отправлено: 29.06.08 20:41. Заголовок: источник Воспитание..

источник

Воспитание чувств
В Мариинском театре в балете "Жизель" заглавную партию станцевала Полина Симеонова, ныне прима балета Берлинской оперы

2008-06-25 / Ирина Губская

Со времен конкурса «Ваганова-Prix», где московская выпускница с тоненькой фигуркой и не по фактуре и годам уверенной техникой завоевала Гран-при и сразу несколько приглашений в ведущие балетные труппы мира, Симеонова обрела вес. Тогда дебютантка выбрала труппу, где ей была предложена перспектива солистки, а не стартовая позиция в кордебалете. И не ошиблась. В мариинском конвейере у нее были бы равные шансы застрять в кордебалете и пробиться вверх. Индивидуальная работа позволила превратиться в универсальную приму, способную танцевать любой репертуар в любой танцевальной лексике, умеющую координировать свои артистические возможности с любой хореографией.

Хрупкий силуэт остался в прошлом. Теперь у Симеоновой фигура с развитой мускулатурой, более спортивная, чем сильфидная. В первом акте «Жизели» это сыграло на образ – простоватая девушка, в меру милая, озорная и главное – искренняя. Высший пилотаж примы проявился в том, что виртуозка со школьной скамьи, победительница пачки конкурсов, Полина Симеонова никоим образом это достоинство не выпячивала. У нее все получалось гармонично: никаких ног за ушами и получасовых выстаиваний в закинутых к небесам арабесках. Зато внятный рисунок движений, ноги вырисовывают все ронды, вращения устойчивые и плавные, точные позы. Второй акт – очередной пример того, что для впечатления воздушности продуманный танец важнее природного прыжка и что адажио – не бесконечная резина.

Роль у Симеоновой продумана по ее данным. Резкого контраста земного и загробного миров она не делает, просто сюжет для развития должен перейти из одного в другой. Жизели словно какая-нибудь цыганка предсказала судьбу, и девушка постоянно ловит предзнаменования, что гадание сбудется, и уже словно заглядывает время от времени за границу жизни. Ганса она боится, ожидая, что он станет причиной предсказанных событий. А сумасшествие – не то чтобы неожиданность, скорее подтверждение того, что все сбылось. Эту Жизель как-то жалеть неловко, и потрясение получается более мистическое, чем житейское. Во втором акте вилиса подчиняется не приказам королевы призраков, а все той же линии судьбы. Здесь нет явного оборонительного мотива – Жизель спокойна и несуетлива в ожидании спасительного для Альберта утра. Похоже, что для Жизели утро становится не гибелью, а освобождением от предсказания. Что до любви – да, любовь была. Но не у всех она единственный смысл.

Партнер Симеоновой, мариинский Владимир Шкляров, идеально подошел этой трактовке сюжета. Легкомысленный Альберт с иронично поднятой бровью нисколько не изменился и после смерти возлюбленной. Пугливо оттолкнул упавшую к нему на руки мертвую Жизель, но забудет все через пять минут. Среди вилис нисколько не смутился: привык, что все сходит с рук (в том числе и разболтанный танец). Так, собственно, и вышло. Артист – тип обаятельного юноши, который на сцене ведет себя как в жизни. У танцовщика красивая природная пластика и редкое благородство манеры, но все это уже несколько лет после выпуска остается непроработанным. В пластике это непонимание сценического бега и походки. В игре – даже переодетому, графу не пристало хихикать, тыча пальцем в букетик, принесенный к окну Жизели Гансом.
Гастролерша выступала в программе фестиваля «Звезды белых ночей». Но не по-звездному тихо, что нехарактерно для рекламного уровня фестиваля. К тому же «Жизель» назначили вместо вечера Дианы Вишневой. Образовался дополнительный неприятный нюанс: билеты на отмененный спектакль сдавали в кассу. Впрочем, это не единственная накладка последнего времени. Например, почти во всех «Лебединых» и «Корсаре» на фестивале была заявлена Ульяна Лопаткина, но в итоге она выступала только в концертах. Похоже, дисциплина в труппе – понятие эфемерное.

 Отправлено: 29.06.08 20:42. Заголовок: источник Майя Крыло..

источник

Майя Крылова

Фуэте с выходом. В отставку
// Почему в ведущих музыкальных театрах поменялось начальство

Смена вех. Балетный мир трясет: почти одновременно сменились главы балета в Большом, Мариинском и Московском музыкальном театрах. The New Times разбирался, что происходит в балетном закулисье

<...>

Конфликт с Гергиевым

С точки зрения перспектив на будущее вектор процесса в Мариинском театре сильно смахивает на московский. Уход заведующего питерской труппой Махара Вазиева тоже был предрешен: он находился в затяжном личном конфликте не с труппой, а с всесильным главой Мариинки Валерием Гергиевым. К тому же против Вазиева давно и яростно выступали местные консерваторы (в основном бывшие артисты труппы), обвинявшие худрука — догадайтесь с трех раз! — в «разрушении традиций русского балета». Вазиеву не могли простить, что в афише Мариинки выросло количество работ великих мировых хореографов, а балеты наследия («Спящая красавица», «Баядерка») стали показываться в близких к аутентичным постановках, основанных на театральных архивах. Гергиев объявил, что хочет внедрить в руководство балета какую-нибудь знаменитость в ранге не завтруппой, а как художественного руководителя. По слухам, на это место очень хотела попасть прима-балерина Мариинского театра Ульяна Лопаткина. Обиженный Вазиев написал заявление «по собственному желанию». В итоге никакой звезды и никакого худрука на сегодняшний день в руководстве Мариинского балета нет: заведовать труппой только что назначен педагог и балетмейстер–репетитор театра Юрий Фатеев.

Валерий Гергиев мотивировал назначение 44-летнего Фатеева его предсказуемостью: новый завтруппой имеет спокойный характер, исполнительность тоже на высоте. А куда теперь свернет репертуарная политика Мариинки? И кто ее будет определять? Оперный Гергиев? Воспитанный на традиции, хотя и знающий современную хореографию Фатеев? Отставные околобалетные консерваторы? Пока известно лишь, что планируется балет Щедрина «Конек-Горбунок» в постановке все того же Ратманского, которого оба театра — и Большой, и Мариинский — жаждут иметь в качестве главного приглашенного хореографа. А как же иначе: с хореографами в стране полный швах, один Ратманский и есть на всю Россию.

<...>

 Отправлено: 29.06.08 20:44. Заголовок: источник Танцуют то..

источник

Танцуют только лучшие
"Семенова-гала" завершил фестиваль в честь великой балерины

Елена ФЕДОРЕНКО Фото Дмитрия КУЛИКОВА (Большой театр)

<...>
Из десанта Мариинского театра запомнился Михаил Лобухин, затмив своим вдумчивым исполнением нелучшие впечатления от своего же "Блудного сына". С легкой Екатериной Осмолкиной они представили па де де Дианы и Актеона из "Эсмеральды" в хореографии Агриппины Вагановой, педагога Семеновой, ставшей для ученицы образцом и кумиром. Алина Сомова и Игорь Колб показали красивый танец изысканных поз и линий, но в целом их дуэт Одиллии и Зигфрида "прозвучал" более как заявка на роли, а не фрагмент танцевальной партитуры, в которой обдуманы все нюансы.

Ульяна Лопаткина специально подготовила адажио Авроры с четырьмя кавалерами из балета "Спящая красавица", который никогда не танцевала. На прошлом круглом юбилее Семеновой восходящей юной звезде Ульяне Лопаткиной было доверено "речевое" поздравление. Ее робость и смущение остались в памяти, теперь этого нет. Во всяком случае - в танце: ее Аврора гипнотизировала зал, была величественна, победна, уверенна. Под стать оказались красавцы-кавалеры из Большого.

<...>

 Отправлено: 29.06.08 20:46. Заголовок: источник Выпуск № ..

источник

Выпуск № 115 от 26.06.2008

На пуантах по тернистому пути

Состоялся 226-й выпуск прославленной Академии русского балета им. А. Я. Вагановой.
Академии исполнилось 270 лет, что придало выпускным концертам особую торжественность.

В этом году своих учениц выпускают замечательные педагоги Людмила Ковалева и Ирина Ситникова, а мужскую «гильдию» подготовили Геннадий Селюцкий и Юрий Умрихин. В прошлом все они – видные танцовщики Кировского/Мариинского театра, который в этом году тоже отмечает свой юбилей – 225 лет со дня основания. Значительное внимание в нынешних концертах было уделено, естественно, классическому наследию – краеугольному камню в воспитании петербургских танцовщиков.

В дуэте из балета «Спящая красавица» блистала Юлия Черешкович, ее достойным партнером стал Сергей Уманец, элегантный танцовщик и благородный кавалер. Юлия Тикка и Олег Демченко порадовали тонким ощущением изящества и пленительной красоты па-де-сис из старинного балета Артура Сен-Леона «Маркитантка». Овацией наградили зрители выступление выпускников иностранного отделения – нежную Рурико Адзуми и обладателя феноменального прыжка Масахиро Накая, исполнивших дуэт «Диана и Актеон» в постановке Агриппины Вагановой.

Опусы современных хореографов, увы, не доставили радости. В наше время талантливых сочинителей танца можно перечесть по пальцам. Претенциозно и безвкусно прозвучал номер «Случайные встречи» в постановке Дэниела Кордозы, напоминающий очередной сюжет из телепередачи «Дом-2». Монотонно, без эмоциональных всплесков создал хореографию «Испанского танца» Михаил Чайкасов.

Характерный танец обрел силу и выразительность в «Краковяке» из оперы Глинки «Иван Сусанин», исполненном танцовщиками темпераментно, с безупречным ощущением стиля. Успех подопечных по праву разделила педагог характерного танца Елена Шерстнева, воскресившая из небытия этот шедевр русской хореографии. В новой супермодной редакции оперы блистательная хореография польского бала была заменена переплясом солдат в камуфляже.

Завершил гала-концерт третий акт из балета Мариуса Петипа «Корсар». Лучшие черты петербургской школы – академизм, музыкальность, виртуозное владение техникой танца – проявили Анастасия Никитина (Медора), Вадим Беляев (Конрад) и Рауан Оразбаев (Али).

Многие юные артисты приняты в труппы Мариинского и Михайловского театров, в коллектив Бориса Эйфмана. Для них начинается прекрасный и трудный путь в мир одного из самых замечательных искусств.

Игорь СТУПНИКОВ

 Отправлено: 29.06.08 20:47. Заголовок: источник “УХОДЯТ, У..

источник

“УХОДЯТ, УХОДЯТ, УХОДЯТ друзья". ПАМЯТИ ГЕОРГИЯ АЛЕКСИДЗЕ

Георгий Алексидзе, выдающийся хореограф ХХ века, скончался 20 июня этого года. Первого июля ему бы исполнилось 67 лет. В апреле 2004 года в Москве на него напали грабители и не только все отняли, но и страшно избили. Алексидзе тогда выжил просто чудом. Возможно, его болезнь – следствие того нападения.
Я уже писала об этом хореографе в «Русском Базаре», поэтому только вкратце повторю его биографию.
Родился он в Тбилиси, но балетное образование получил в Московском хореографическом училище (ученик А.Мессерера), затем учился на балетмейстерском отделении в Ленинградской консерватории (у Ф.Лопухова). Танцевал в театре им.Палиашвили, потом занялся сочинением хореографии, переехал в Ленинград. Там в 1966 году поставил целую серию новаторских для того времени концертных номеров на сюжеты «Метаморфоз» Овидия. Вечера «Хореографические миниатюры» продолжил ставитьв 1967 и 1968 гг. Они должны войти в сокровищницу балетного искусства России ХХ века. В театр имени Кирова Алексидзе с этими постановками не допустили, но лучшие балетные артисты того времени приняли участие в его концертных программах, состоявшихся на сцене Большого зала Филармонии, а затем и Малого зала. Позднее Алексидзе ставил отдельные одноактные балеты и для труппы Кировского театра. Одним из самых удачных его произведений стал «Балетный дивертисмент» на музыку Моцарта, который он сочинил для творческого вечера М. Барышникова в 1974 году.
Многие годы руководил балетом театра им.Палиашвили. С 1985 года - художественный руководитель Тбилисского Хореографического училища. Являлся главным балетмейстером Пермского театра. с 2000 года и до смерти - заведующий кафедрой балетмейстеров в Академии Балета им.А.Я.Вагановой в Петербурге. Ставил балеты во многих городах России.
Последний раз я видела Алексидзе осенью прошлого года в Санкт-Петербурге - на открытии выставки, созданной работниками Театрального музея в честь балерины Аллы Осипенко. Глядя на него, впору было только плакать. По залу двигался седой старик, слепой на один глаз. Он произнес трогательную вступительную речь в честь балерины, некогда создавшей образ «Сиринкс» в его первой программе «Миниатюр». На открытии присутствовала и другая исполнительница того же номера - Наталья Макарова. Обе они когда-то были в этом номере неподражаемы и друг на друга не похожи.
30 мая этого года в Доме Актера в Петербурге состоялся вечер, посвященный творчеству Алексидзе. Вместе с хореографом на вечере присутствовал один из врачей, спасавших ему жизнь. Среди прочих был показан фильм 44-летней давности о репетициях и концерте в Большом зале филармонии с комментариями Т.Вечесловой (с участием И.Колпаковой, К.Федичевой, Н.Долгушина, А.Осипенко, Ю.Соловьева, Дж. Марковского и др.). Появление на экране знаменитостей прошлого («тогда веселых, молодых...»), а также самого Алексидзе в зале встречалось аплодисментами. В конце мэтр сказал слова благодарности всем присутствовавшим.
Остается только надеяться, что кто-нибудь возьмет на себя труд восстановить миниатюры Алексидзе. А не то сейчас стало так модно выпускать якобы «аутентичные» балеты столетней давности, а искусство хореографов, исполнители которых еще живы, постепенно предается забвению. Хотелось бы верить, что от творчества Алексидзе останутся не только воспоминания очевидцев...

Нина Аловерт
Русский Базар №26(636) 26 июня - 2 июля, 2008

 Отправлено: 29.06.08 20:48. Заголовок: источник ВЕРОНИКА П..

источник

ВЕРОНИКА ПАРТ ВЧЕРА И СЕГОДНЯ

Вероника Парт, солистка Американского балетного театра, закончила Академию Балета им.А.Я.Вагановой в Петербурге в 1996 году (класс И.Зубковской) и была принята в балетную труппу Мариинского театра. Танцовщица выглядела чересчур высокой для балетной сцены, но красота и величавая стать Парт привлекли внимание. Казалось, что есть в ее актерской природе что-то таинственное и манящее, что вот-вот раскроется. Она танцевала как сольные, так и ведущие партии репертуара, в том числе Одетту/Одиллию в «Лебедином озере», Терпсихору в «Аполлоне», Фею Сирени в «Спящей красавице», но только подавала надежды, не раскрывая своей индивидуальности.
В 2002 году перешла работать в Американский театр балета по приглашению художественного руководителя труппы Кевина МакКензи. Солистка по статусу, Парт и в Америке танцует как сольные, так и балеринские партии. Каждый год я ходила на ее спектакли в ожидании, когда же наконец проявится в ее выступлениях то, что, как мне казалось, скрывается за потупленным взором и неровностью исполнения классических балетов. В прошлом сезоне мне стало казаться, что чуда не произойдет. Но...
Но в этом сезоне Вероника Парт появилась на сцене в ином качестве. Прежде всего она впервые (на моей памяти) станцевала партию Одетты/Одиллии в «Лебедином озере» как бы на одном дыхании, о чем я писала в рецензии на этот спектакль. Когда же увидела ее в партии Уличной танцовщицы в балете «Дон Кихот», я поверила, что чудо происходит и какая-то неведомая сила все-таки пробудила эту «спящую красавицу». Парт была даже слишком. Ее горделивая манера не только танцевать, но и стоять, поворачивать голову, ослепительная победная улыбка выдавали гордую красавицу, уверенную в своей неотразимости. Парт казалась переодетой испанской дамой, участвующей в маскараде. Она не замечала толпу вокруг себя и ослепляла своим сиянием только Эспаду. Надо сказать, что и Эспада был ей под стать. Бразилианец Марселло Гомес – один из лучших исполнителей этой роли, которых я видела за свою жизнь. Танцует мужественно, с достоинством, со значительностью «подавая» каждое движение. Высокий обаятельный красавец, он сознательно создает образ матадора, который держит себя как идальго. Именно так: Эспада Гомеса - не испанский гранд, но он изображает гранда. Артист чуть заметно играет «на публику», очень тонко, с великолепным чувством юмора создает именно такого Эспаду - знаменитость испанских фиест. Девушки при виде его должны просто в обморок падать. Одетая под танцовщицу грандесса-Парт им завладела и никому не отдаст, пока он ей не надоест. Словом, танцовщики предоставили зрителю возможность фантазировать и любить этих блестящих, красивых, счастливых, полных жизни Уличную танцовщицу и Эспаду.
Фею Сирени в «Спящей красавице» Парт станцевала так, как от нее и ждали: с достоинством и по-королевски. Хотя временами вдруг как будто забывала о роли, опускала глаза, а на лице появлялось отсутствующее выражение, какое было ей свойственно на сцене в прошлые сезоны. Но затем вдруг как будто спохватывалась и одаривала нас торжествующей улыбкой Феи света и добра.
В понедельник Парт танцевала Никию в балете «Баядерка». К сожалению, впечатления цельного спектакля не осталось. Парт танцевала этот сложный балет лучше, чем в прошлом году, но все-таки неровно. Первые два акта балерина провела на присущем ей в этом сезоне «королевском» уровне. Исполненная чувства собственного достоинства, с возмущением отвергала Брамина и дарила Солору свою любовь. В знаменитом монологе во втором акте она была по-прежнему величественной, но недостаточно эмоциональной. Возможно, Парт - вообще актриса с ограниченными эмоциональными возможностями, что вполне можно компенсировать другими актерскими качествами, надо только хорошо понимать свои данные и уметь их правильно использовать. Но в акте «теней» (как затем и в последнем акте) балерина, по-видимому, думала только о трудностях хореографии.
И все-таки в этом сезоне даже в «Баядерке» она выступила как балерина с определенной творческой индивидуальностью. Танцовщице остается только научиться лучше понимать себя и продолжать развиваться.
Возможно, первое выступление Парт в роли Никии стало для нее своего рода генеральной репетицией. Поэтому советую любителям балета посмотреть 28 июня «Баядерку» с Парт и Гомесом в главных ролях. Спектакль начинается в 2 часа дня. Думаю, что танцовщица будет себя чувствовать во время второго спектакля уверенней. Гомес – очень хороший Солор. Он танцует чисто и красиво. Это благородный герой, естественный во всех проявлениях своих чувств. Надо отметить еще и Виктора Барби, исполнителя роли Брамина. Барби – превосходный балетный актер, он еще видел в этой роли незабвенного Александра Минца и перенял у него манеру и некоторые жесты. Кроме всего вышесказанного, балет «Баядерка» поставлен на американской сцене на достойном уровне. В этом заслуга автора редакции – Натальи Макаровой, которая репетирует с труппой перед началом представлений. Прежде всего Макарова отрепетировала «тени». Нельзя поверить, что мы видим тот же кордебалет, который так плохо танцевал «лебедей» в «Лебедином озере». Общий высокий уровень всего спектакля – это, прежде всего, высокое качество работы Макаровой с исполнителями.
Со следующей недели начинается серия представлений балета «Веселая вдова», в которой в главных ролях выступят Ирина Дворовенко, Максим Белоцерковский, Геннадий Савельев и другие премьеры АБТ.

Нина Аловерт
Русский Базар №26(636) 26 июня - 2 июля, 2008

 Отправлено: 29.06.08 20:50. Заголовок: источник «Танцующий..

источник

«Танцующий леопард» Фарух Рузиматов

Сегодня отмечает юбилей Фарух Рузиматов. Знаменитому танцовщику исполняется 45 лет. С редким единодушием балетные критики и публика восторженно встречали каждое его выступление. Год назад премьер Мариинки сменил амплуа и стал художественным руководителем балета Михайловского театра. О творческом пути танцовщика рассказывают «Новости культуры».

«Танцующий леопард» – таким хищным титулом Фаруха Рузиматова наградила английская публика. Фирменная кошачья пластика – словно каждая клетка тела находится в движении. Легкие и сильные прыжки, уверенные вращения – Рузиматов работает до полного изнеможения. Все титанические усилия ему компенсирует сцена.

Рузиматов никогда не знал провалов. На его выступлениях всегда аншлаги – будь то классика или модерн. «Артист-король» – вот еще один титул, которым его наградили. Каждой детали он придавал символичность. Уже находясь в звездном статусе, он пошел на актерский факультет. «Всю свою творческую жизнь – и я это очень люблю – он все время стремился к находкам, к открытиям, к поискам. Он не был традиционно хорошим танцовщиком. Он был очень интересен по своей натуре», – рассказывает народная артистка России Алла Осипенко.

Родом из Ташкента, в Ленинград он приехал из Душанбе. Талантливого мальчика пригласили в Академию Вагановой, а сам он тогда хотел стать футболистом и на переменах между занятиями в Академии играл в мяч. Его карьера развивалась традиционно. Экзотичный студент явно выделялся в 80-е годы на фоне балетных принцев. Однако, несмотря на неистовство, он отличался редким постоянством. Четверть века он работал в Мариинском театре, вплоть до прошлого года.

За кулисами Мариинки о Рузиматове сегодня ничего не напоминает. У него даже не было собственной гримерки. Так принято у балетных солистов, будь это даже премьеры. Фарух Рузиматов теперь сам ищет новых героев. Вот уже год он работает художественным руководителем балета в Михайловском театре. Сейчас там наступила эпоха перемен. Он позвал в преподаватели мэтров, а в труппу – молодых исполнителей.

Партию Жизель исполняет Сабина Ипарова. Как и остальные новички, она понимает, что для нее это огромное доверие, и она благодарна мастеру за это. «И нам он помогает с этим свежим ощущением выходить и жить на сцене, чувствовать. Не только делать какие-то движения, но и танцевать душой и говорить на сцене», – говорит Сабина.

 Отправлено: 29.06.08 20:51. Заголовок: источник У Фаруха Р..

источник

У Фаруха Рузиматова юбилей

У Фаруха Рузиматова - юбилей. Ему всего 45. Балетные критики всегда с восхищением встречали каждый его выход на сцену. Год назад премьер Мариинского театра сменил амплуа и стал художественным руководителем балета Михайловского театра. В свой день рождения юбиляр оказался недоступен для прессы, он в отъезде.

Путь артиста достаточно обычен: от отдельных сольных выходов к ведущим партиям в репертуаре. Таков результат постоянной работы, работы, ставшей ритуалом, пишет ptzh.theatre.ru. Соотнесение физического и духовного планов позволяет строить исполняемые роли на контрастах предельной откровенности и сдержанности, даже скованности выражения. Рузиматов, словно луч, высвечивает тот идеал, который может сложиться в мечтах. Тело как воплощенная мысль основное состояние, которого добивается он в своем танце. Импозантность создаваемого образа привлекает, деспотизм отталкивает.

В танце артиста порой видится игра световых бликов в острых изломах ритма. Этот ритм в текучих линиях танцев «Витязя в тигровой шкуре», где его Тариэл стал одним из синонимов личности артиста. В то же время тяжелая, гнетущая энергия орнаментальности настораживает, остерегает от безмятежного любования этим своеобразным и словно знакомым уже отблеском.

Творчество Рузиматова обладает эффектом дежа вю (уже виденного) и кажется обоснованным поиск сравнений с Рудольфом Нуреевым, с типом романтического героя, ориентальным стилем и европейским.

Наиболее выразительные моменты у Рузиматова моменты сдержанного танца, когда воля собирается в клубок и чарует напряжением духа. Таким он становится в чистой классике, в структурах па де де, и именно эти моменты заставляют усомниться в характеристике его как танцовщика стиля модерн. Впрочем, как и все танцовщики современных стилей, он воспринимает классический балет весьма своеобразно.

Его темперамент рассудочен. Он любит позу и паузу и создает новые детали, нюансы, поводы для демонстрации своих изобретений. В «Баядерке» в картине «Тени» Солор, словно пытаясь понять бесплотное парение призрака Никии, поднимается на полупальцы в высоком, мучительно длительном арабеске. В «Дон Кихоте» Базиль играет в отталкивание-привлечение. Ладонь выворачивается в испанском жесте, отталкивая и маня сокровенностью.

Выход на поклон превращается в момент неподвижно напряженного медитативного общения со зрителем и порою переходит в демонстрацию себя на пьедестале поклонения. Но, встав на этот пьедестал, артист ставит точку. Может, поэтому концертные выходы на бис лишены мотива импровизации, привлекательности новизны и неожиданности. В такие моменты Рузиматов оказывается прекрасным но только исполнителем, лишая себя и зрителя ощущения свободного порыва.

Рузиматов сегодня больше бренд концертной антрепризы, чем артист Мариинки, сообщает "Независимая газета". Этой сцене отдан должный срок жизни, а теперь имя работает на артиста, привлекая публику на сборные концерты. Своими программами Рузиматов отчасти восполняет недостаток в репертуаре балетных театров этих самых концертов – на них артисты могут отойти от привычного репертуара, а зрители получают возможность увидеть обойму артистов «крупным планом». К тому же здесь достоинства и недостатки заметны, как под увеличительным стеклом. Обычно Рузиматов не слишком беспокоится об окружении: пара звезд разбавляют среднестатистический фон – и ладно.

 Отправлено: 29.06.08 20:52. Заголовок: источник Герои века..

источник

Герои века, до свиданья
Вечер памяти выдающегося педагога Александра Прокофьева стал знаком смены балетных поколений

<...>
У более молодых — другие критерии. Евгения Образцова (Мариинский театр) и Андрей Меркурьев (Большой) в Па-де-де Баланчина на музыку Чайковского блистали абсолютным отсутствием игры, но при этом — легкостью и непринужденной подчиненностью хореографии.
<...>


Анна Галайда
27.06.2008, №117 (2139)

 Отправлено: 29.06.08 20:57. Заголовок: GALA №07 июль 2008 ..

GALA №07 июль 2008

Северная звезда

26 июля в Санкт-Петербурге состоится творческий вечео примы мариинского балета Дианы Вишневой, который увенчает фестиваль Валерия Гергиева "Звезды белых ночей". О планетарном триумфе русской балерины рассказывает Эдуард Дорожкин.

Блистательна, полувоздушна — это, конечно, о ней. Парадоксальным образом именно Диана Вишнева, самая нерусская из всех русских балерин, стала символом русского балета, его чрезвычайным и полномочным послом в современном мире. Со всеми необходимыми верительными грамотами, явками и резиденциями.
Балетоманы хорошо помнят ее первое появление в Москве в 1996 году на «обменных» гастролях Мариинского театра. Для покорения столичной публики осторожная петербурженка выбрала свой коронный номер - «Дон Кихота», которого эффектно станцевала в Маринке еще студенткой Вагановского училища. Партнер – великий Фарух Рузиматов. Тогда москвичи еще не оставили привычку ходить в театр, и зал был действительно полон, шампанское лилось рекой, по фойе метался в поисках внимания Роман Виктюк. Молодую, амбициозную девушку ждал либо грандиозный триумф, либо чудовищный провал: «Дон Кихот» - как раз тот балет, по которому привыкли сверять часы московские любители прекрасного.
Вишнева вылетела на сцену, вопреки физическим законам забросив ногу выше, чем на 180 градусов, в три прыжка преодолела огромное пространство -и оказалась у оркестровой ямы, оглушенная фирменными московскими шквальными аплодисментами, абсолютно непривычными питерскому уху, рассчитанному на водянистый хлопок иссохшей руки.
После спектакля Вишневой присвоили титул «Божественная»: тогда как раз было модно учреждать и раздавать симпатичным людям премии, присуждать «номинации» и вообще всячески приятствовать друг другу. «Божественных» у нас всего две - Вишнева и Лопаткина, никаких других небожителей организаторы премии не обнаружили, и лавочка скоро прикрылась. Но - и это интересная черточка к характеру нашей героини — свою статуэтку Диана получила дважды. Не удовольствовавшись московским триумфом - а это была убедительнейшая победа на самой сложной сцене мира,- балерина пожелала продлить мгновение. Титул «Божественной» ей вручили еще раз - после «Ромео и Джульетты» в родных серо-зеленых стенах.
Прошлым летом на фестивале «Звезды белых ночей» она снова танцевала эту партию и была именно что божественна - легка, естественна, непринужденна. Кто-то в зале прошептал: «Не Уланова»,- однако в этом шепоте слышалось, скорее, одобрение иному, неулановскому образу, найденному балериной. От этой вишневской воздушности, от ее, по-бунински выражаясь, «легкого дыхания» и вся скрипучая махина старого, в постановке Лавровского, спектакля как-то по-молодому зашевелила мышцами. От Вишневой в тот вечер исходил такой мощный энергетический заряд, и с таким громадным знаком «плюс», что мы не могли разойтись до утра - и даже совершали какие-то юные безумства типа хмельного катания по Неве. На следующий день Диана, аккуратно, как раз совсем по-улановски, сложив руки, сидела в ложе Санкт-Петербургской филармонии: Юрий Темирканов закрывал сезон 9-й симфонией Малера. Вещью нестерпимо прекрасной, но трудной, дьявольски трудной. Ничего: ни восхищения, ни отторжения - не смог я прочитать на бесстрастном лице балерины. Только напряженную работу ума. Она не слушала музыку, как слушают меломаны - открыв уши, душу и рты, нет, она продумывала ее, расщепляла, постигала суть. Это вообще ее метод работы, ее, если угодно, профессиональное ноу-хау. Вишнева не «набирает репертуар» бешено, с жадностью удава, как другие балерины. К некоторым партиям она шла невероятно долго, но когда наконец приходила, ей было что предъявить городу и миру помимо виртуозной техники и вызубренного хореографического текста. Как все большие балерины, она не исполняет партию такой-то, а выступает в роли, воплощает образ, который был рожден в соавторстве с композитором, либреттистом, постановщиком. В балетном театре такая манера работы над классической партией совершенно утеряна, и в этом своем упорстве Диана, как «Неоконченная» Шуберта, «одиноким утесом возвышается среди своих приземистых сверстниц».
«Дон Кихот», этот трехчасовой прыжковый аттракцион, едва не погубил карьеру Вишневой. Бешеный темперамент сродни цыганскому и виртуозность, очевидно преобладавшие над академизмом, могли навсегда закрепить за танцовщицей имидж идеальной Китри. Имидж, тем более опасный в Петербурге, где на особом счету всегда были балерины, скорее, меланхоличные, потусторонние, готовые в любой момент раствориться, рассыпаться в прах, сгинуть. Собственно, именно потому, что в Москве ценятся как раз танцовщицы огневые, Диана и стала любимицей столичной публики. Она единственная современная русская балерина, умеющая примирить две ненавидящие друг друга школы - питерскую и московскую. В ходе прошлогоднего «директорского чаепития» группа балерин Большого убедила руководство театра не предоставлять Диане статус приглашенной звезды- и для московских балетоманов, обычно индифферентных к заезжим знаменитостям, это была натуральная катастрофа. Вишнева назвала демарш балерин проявлением бессилия, и с ней трудно не согласиться.
Сама Диана бессилие проявила только однажды. Когда не стала сопротивляться многократно высказанной воле матери: дочь должна стать балериной. Хореографическое училище, первые слезы, травмы. И две неудачные попытки поступить в Вагановское училище - тут любой опустил бы руки. Но не Вишнева. Диана стала заниматься дома - ложилась на подстилку и делала упражнения. Два часа каждый день. Стакан свекольного сока на ночь - и завтра все сначала. На третий раз Вагановское сдалось перед этим натиском, и сейчас даже страшно себе представить, каким был бы наш -и мировой- балет без Дианы Вишневой, если бы что-то сорвалось в то решающее лето. Нет, Бог все-таки есть. О трудоспособности Вишневой ходят легенды: рассказывают, что она способна запереться в репетиционном классе и с утра до ночи шлифовать партию - с педагогом или без. Врачи предупреждают: осторожнее, с каждым годом такие нагрузки становятся опаснее, нехорошо будет к 35 годам прийти инвалидом. Но Диана - то, что называется, разумный фаталист. Закончится балет - будет что-то другое. Нарушая негласную традицию, на первое место балерина ставит не танец, а - смешно сказать - любовь. На второе - семью. Тем более странно, что об это сфере жизни балерины ничего сколько-нибудь достоверного неизвестно. Считается, например, что Диана долгое время была женой Фаруха Рузиматова, но на вопрос, правда ли это, заданный любопытным посетителем персонального вишневского сайта, балерина ответила по-восточному уклончиво: «Почти правда».
Молва приписывает балерине романы с множеством красавцев-артистов, но о служебных романах, сценических влюбленностях и прочей театральной романтике Вишнева отзывается скептически: работа есть работа, дом есть дом. Сегодня Вишнева - одна из самых востребованных и высокооплачиваемых балерин в мире. И, конечно, самая известная русская прима. На этом неофициальном, но очень важном выставочном посту она заменила Нину Ананиашвили, тоже сделавшую фантастическую международную карьеру, но сейчас увлеченно работающую над возрождением театра в Тбилиси. В ряду великих предшественниц - неумолимые соперницы Уланова-Плисецкая и, конечно, Ольга Спесивцева, когда-то так же достойно представлявшая русскую балетную школу на мировых подмостках. В Москве она недавно показала свой новый проект - «Красота в движении», вечер, как сказали бы раньше, одноактных балетов, поставленных специально «на Диану» тремя большими современными хореографами, причем с диаметрально противоположными представлениями о танце,- Алексеем Ратманским, Дуайтом Роденом и Мозесом Пендлтоном. Диана Вишнева продемонстрировала танец настолько безупречный, что даже самые острые критические перья вынуждены были охладить пыл до «просто восторга».
Этим стремлением много, на разных сценах и разное танцевать Вишнева отличается от ближайшей своей - нет, не конкурентки, а соседки по пьедесталу Ульяны Лопаткиной. Исполненная имперского величия, недостижимая, сотканная из тончайших кружев, Лопаткина не захотела (некоторые говорят: не смогла, но, по-моему, это завистливая чушь) делать большую международную карьеру. Вишнева захотела - и смогла. Она теперь гражданка мира, и нам только остается надеяться, что в этом мире и дальше будет находиться место Санкт-Петербургу и Москве.

 Отправлено: 03.07.08 23:04. Заголовок: источник Обычная ис..

источник

Обычная история

Берлинская прима Полина Семионова появилась без особой рекламы. Просто уже привычно для Мариинки заменили выступление собственной примадонны другой исполнительницей. Разница лишь в том, что замещала гастролерша и что заменили и программу (вместо творческого вечера - репертуарный спектакль).

Выглядела эта Жизель несколько непривычно для мариинской сцены. Накачанные мышцы - впору деревенской "рабочей лошадке", довольно крупный торс, непропорциональный силуэт. Семионова не играла никаких откровений, возвышенных страданий, жертвенной любви. У нее все просто, как сама жизнь. Но ее героиня не примитивна. В ней есть особость, которая вполне объяснимо привлекает очень разных Ганса и Альберта (так же как в легкомысленном Альберте Владимира Шклярова есть мальчишеская непосредственность, за что его любят две умные женщины - красавица Батильда и скромная Жизель). Жизель может быть озорной и игривой, когда Альберт ловит поцелуи с ее пальцев. И почти медиумом - она все время прислушивается к каким-то незаметным для других знакам. Выглядит эта Жизель близкой родственницей Жанны д'Арк. Только ей суждено защищать не Францию, а всего лишь одного человека. Она, в общем-то, тоже боится своей судьбы. Только сразу не поняла, что судьба пришла к ней не в образе лесничего, а под маской легкомысленного мальчишки".

У ее Альберта все в жизни происходит само собой и все устраивается наилучшим образом. У Владимира Шклярова актерская игра в основном выражается в непринужденном осовременивании игровых моментов сюжета. Потому Альберт словно забрел в прошлое из сегодняшнего дня. Он хихикает над Гансом, подмигивает придворным и досадливо отмахивается от предостережений оруженосца. Танцовщик красив, природа одарила его в придачу к гармоничному сложению и балетным линиям чувством манеры. Осталось в этом чувстве разобраться. Иначе даже идея принести на могилу Жизели цветы так и будет выглядеть не его собственной, а подсказанной оруженосцем.

Контраст двух миров у Полины Семионовой более всего пространственный, в манере движения. Характер героини переход мистического рубежа практически не меняет. Жизель впечатлительная девушка - чтобы перейти в иной мир, ей достаточно рассказа Берты. Потому сцена сумасшествия у нее лишена судорог и буйного отчаяния. Просто взгляд из-под локтя, какой-то потусторонний. Хорошая актриса, Семионова технична и естественна - редкое сочетание. Успешная конкурсная балерина, она не путает соревнования и спектакль. В "Жизели" никаких рекордов не ставила. Даже арабеск во втором акте не переходил изысканный рубеж девяноста градусов. Балерина владеет пространством и умеет с ним координироваться. Потому в первом акте создавалось впечатление миниатюрности, изящества. Во втором движения были протяженнее. Полина Семионова не слишком соответствует стандартам романтической балерины. У нее недостаточно изысканные линии, не слишком певучие руки, нет легкости прыжка. Но есть умение создавать иллюзию. Точные позиции, точность выполнения танцевального рисунка, органичная пластика. И главное - понимание стиля спектакля.

Когда выпускница московской хореографической школы делала выбор, в какой труппе работать, она, похоже, не ошиблась. То, что Полина Семионова продемонстрировала сейчас, - результат оранжерейных условий, где есть время для индивидуальной работы, нет необходимости бороться за выживание и работать локтями, чтобы пробиться в высший эшелон. В общем, можно заниматься творчеством.

Ирина Губская
Санкт-Петербург

 Отправлено: 03.07.08 23:09. Заголовок: источник Продленка ..

источник

Продленка
Академия русского балета имени Вагановой показала выпуск бакалавров

Академия показала выпуск бакалавров. Тех, кого не выпустили в прошлом году, оставив еще на год. Свою работу представили педагоги Людмила Ковалева (у которой выпуск и на будущий год), Ирина Ситникова (которая два года вела класс после Татьяны Тереховой), Геннадий Селюцкий, Юрий Умрихин. У студентов получился второй выпускной. В прошлом году центральным событием была "Пахита", в этом - адаптированный "Оживленный сад" (в общем, женское царство). Вместо па де де из "Фестиваля цветов" - па де сис "Маркитантки" и па де де "Сильфиды". Вместо экзерсисной программы - всевозрастная "Классическая симфония". Вместо "Леды и Лебедя" - "Шехеразада". И краковяк из "Жизни за царя" за весь не часто представленный на выпускных историко-бытовой раздел.

Выпуск продемонстрировал укоренившуюся практику подготовки показательных выступлений: натасканность прежде выучки, когда основные движения выполнены внимательно, а проходные смазываются. Почти у всех лучше всего сделаны вариации - буквально каждый пальчик выверен. Но в остальном руки забывают круглить локти, над головой то и дело мелькают "крыши", аттитюды провисают, поднятая в сторону нога "съезжает" в арабеске вниз, а вес корпуса смещается на рабочую ногу. Воздушные ронды от ноги уезжают куда-то к плечу, а то и вовсе к уху. Рука опускается из третьей позиции не по центру, а где-то у противоположного плеча. На удивление много невразумительных па де бурре - казалось бы, основной ход. И у большинства все исполняется в одной манере. Зато на прыжках мальчики норовят изогнуть сзади ногу "а ля Цискаридзе". Похоже, в Вагановской академии на учебники Вагановой и других мэтров балетной педагогики у студентов времени не хватает.

Мужской выпуск выглядит интереснее. У Селюцкого, как всегда, очень танцевальный класс, выпускники сценичные и прыгучие. Илья Петров всегда танцует с настроением, Сергей Уманец - элегантно. Курс Умрихина, как обычно, - надежные партнеры. Василий Ткаченко к тому же вполне уместен в диапазоне от современного номера до "Тщетной". Выпускниц Ковалевой отличает уверенное поведение на сцене. Юлия Черешкевич танцует все почти стабильно, но не вдаваясь в нюансы: "Спящую", "Корсара", "Павлову и Чекетти". (Виктор Баранов здесь тоже подкачал: в прошлом элегантному принцу на редкость не шли грим с зеленоватой сединой и "докторской" бородкой и костюм с расцвеченной жилеткой и аляповатым бантом-галстуком.) Столь же уверенно и однообразно танцует Ольга Минина. У выпускниц Ситниковой физическая надежность. Такая, как у Анастасии Никитиной или Лилии Лищук. А в "Маркитантке" четверка выглядела, пожалуй, даже лучше солистов, особенно Ксения Ромашова, у которой есть танцевальное обаяние. Дарья Ельмакова к выпуску уже пробует силы в сочинительстве. Ее номер - на уровне учебной комбинации, но стремление осмыслить профессиональный материал - плюс танцовщице. Отдельная тема - Виктория Краснокутская из предстоящего выпуска. Академия усиленно рекламирует танцовщицу с невыигрышными ногами, которые некрасиво смотрятся даже под длинным тюником, и безвкусными, на грани вульгарности, жеманными ужимками - и везде одинаковую.

Начальная "Классическая симфония" постоянного автора академических концертов на этот раз ничего нового о самом Илье Ларионове не сообщила. А вот младшие артисты выглядели так, словно то, что насочинял им хореограф, в учебной программе еще не проходили. Современную пластику выпускники освоили не слишком, череcчур скованы классикой - потому лишь у Светланы Сиплатовой вдруг мелькнула волна гибкого позвоночника. С темпераментом тоже проблемы. Испанский танец определили выпускнице с нулевым темпераментом. В "Шехеразаде" старательно воспроизводили заученную пластику без тени осмысленности. Здесь даже бусы с костюмов отваливались не в порыве страсти, а от скуки. Зато краковяк к третьему показу дошел до градуса фейерверка и танцевался с таким настроением, что никаких шероховатостей не было видно, да и весь концерт на этой блестящей ноте надо было заканчивать.

В сухом остатке: кардинальных изменений за дополнительный год обучения не произошло. Лидеры остались прежние, достоинства и недостатки - тоже. Возможно, бакалавриат как-то скажется уже в театральной судьбе выпускников. Их можно будет сравнить с теми, кто закончил обучение в прошлом году и уже работает, в том числе в Мариинке. Сами концерты продолжили уже сложившуюся тенденцию к разнообразию репертуара. И к стремлению примерять на исполнителей репертуар, который им эмоционально еще "не по размеру". А еще классические пачки по-западному "поехали" к талии. Но при этом почти нет демонстрации шага (ради чего, собственно, пачки и сдвигают выше), преувеличенного усложнения вращений и прыжков - появился некий "трюковый ценз". Выглядит выпуск красиво, на дефицит балетной фактуры жаловаться не приходится. Остается надеяться, что театры сумеют завершить отделку и вылепить из полученного материала качественных артистов. Почти не получившие пополнения в прошлом году, в этом и Мариинский, и Михайловский набирают рекордное число новичков.

Ирина ГУБСКАЯ
Санкт-Петербург

 Отправлено: 10.07.08 21:12. Заголовок: источник Звездное н..

источник

Звездное небо

Для балерины, основной репертуар которой классический, и самое современное в нем Баланчин и Григорович, новая хореография становится тестом профессионального диапазона. Впрочем, и спектакль Алексея Ратманского - для состоявшейся артистки: в нем не обойтись обаянием юности и долговязой неуверенностью в ногах. У Осмолкиной здесь заметно влияние ее уже состоявшейся роли Ширин в "Легенде о любви". Пластический опыт "Легенды" сказался в той легкости, с которой балерина освоила танцевальные росчерки новой партии. Екатерина Осмолкина умеет красиво и гармонично двигаться. У нее редкая способность сочетать текучесть движения, танцевальных переходов и графическую легкость. У нее нет резких изломов, но остроту прорезающего пространство движения, выстроенного хореографом, танцовщица чувствует очень точно. И очень точно фиксирует по-баланчински неожиданные акценты - например, наклон головы к плечу, - придающие каноническим формам классического танца современную терпкость.

В новой роли пригодилось умение артистки проживать переход героини от детского состояния к юности. Золушка Осмолкиной получилась не похожей ни на кого из предшественниц. Эта Золушка настолько скромна, что нотки озорства проскальзывают почти нечаянно - так же, как "смещения" в пластике. Ей не надо демонстрировать свое "угнетенное положение" яростным надраиванием сценических конструкций. Домашняя работа для нее - не рабство, а создание домашнего уюта. Потому нет и агрессивного противостояния с мачехой и сестрами - какие ни есть, они все же часть ее мира. Эта Золушка, разумеется, хочет на бал. И ее до слез обижает несправедливость. Даже не того, что ее оставили дома, а того, что приглашения на бал нужно добиваться, - а она к этому не способна. Будет ждать на обочине, и если бы не фея, времена года так и пробегали бы мимо. Золушка Осмолкиной, может, и понимает, что туфельку надо сшить самой и что Принц, пока туфелька не стукнет его по голове, не найдет ее, но переступить через себя не может.

Первый вальс спектакля - мечта, тревога и счастье. Предчувствие и ожидание всего - и боязнь подумать о том, что все это может не сбыться. В вальсе появляется тема "Щелкунчика" - трагедия взросления. В начале спектакля Золушка - девчонка, которую обижают. На балу происходит перелом, после которого героиня обретает мудрость чувства. Красивое платье, в которое переодевает ее фея, не превращает замарашку в принцессу. Это шанс перемены. И дальше только от Золушки зависит, сумеет ли она мечту перенести в жизнь. А для этого бальное платье - маска - уже не нужно. В спектакле Екатерины Осмолкиной финал, в котором Золушка уходит к звездам в своем затрапезном одеянии, особенно значим. Здесь то самое: "главное глазами не увидишь". Как и настоящее "небо в алмазах".

Принц этой Золушке достался тоже нестандартный. Дуэт получился абсолютно логичный и согласованный. У Игоря Колба Принц - повелитель потому, что в своем королевстве танцует лучше всех. Это уверенный и состоявшийся человек, привыкший к единоличной ответственности за все вокруг. Потому Золушку на балу он фиксирует моментально, каким-то боковым зрением. Любви с первого взгляда, впрочем, не случается. Точнее, она не сразу осознается обоими. Золушка поначалу - просто вежливая девушка, которую радует любое проявление внимания (ведь дома проявлять внимание к другим - исключительно ее дело). И только когда она чуть не улетает в танце в оркестр, в музыкальное пространство, Золушка начинает осознавать влюбленность - но лишь к концу адажио забывает о времени и словно взлетает, окрыленная счастьем. И тут же бал воплощенной мечты отсекает стена. Потому что фея может привести к счастью, но достичь его надо самим. Принц, осознавший единственность встречи, вдруг теряет уверенную манеру и бредет как за тридевять земель. А Золушка возвращается "на круги своя" иной, уже способной выйти из тени. И когда снова пробьет полночь, Золушка и Принц уже не расстанутся, и перед ними будет не стена, а звездное небо. Специальное - для тех, кто соблюдает нравственный закон.

Ирина ГУБСКАЯ Санкт-Петербург

 Отправлено: 22.07.08 19:28. Заголовок: источник Парк юрско..

источник

Парк юрского периода

В честь своего 225-летия Мариинский театр провел научную конференцию, посвященную истории театра и его сегодняшнему дню. Балтийское информационное агентство сообщило, что выступивший на этой конференции директор балетной труппы Махар Вазиев отметил: «За последние годы из репертуара театра исчезли восемьдесят процентов спектаклей, и на их смену пришли не самые достойные постановки. Необходимо восстановить «Золушку», так как в том виде, в котором этот спектакль идет сейчас, его показывать нельзя. «Спартак» Леонида Якобсона, «Медный всадник» Ростислава Захарова, миниатюры Юрия Григоровича должны вернуться на сцену Мариинского театра».

Кроме того, по мнению М. Вазиева, среди современных постановок театру необходимо отдавать приоритет российским балетмейстерам и режиссерам, а не зарубежным художникам.

Сообщение это для балетного мира было равносильно тому, как если бы Егор Гайдар сообщил, что перестройка была устроена зря и ничего лучше советской экономики не существовало в мире. Махар Вазиев, в течение десяти с лишним лет руководивший мариинским балетом, который с его приходом стал одной из лучших трупп мира (после провинциальной тоски восьмидесятых -- начала девяностых годов), и призывает отказаться от «Золушки» Ратманского ради неестественно пудреного советского спектакля? Считает, что нужно «отдавать приоритет российским балетмейстерам», то есть отрекается от программы освоения западных текстов, от Баланчина до Форсайта? И говорит про какие-то миниатюры Юрия Григоровича, который миниатюр никогда не ставил? И, кстати, выступает при этом все еще как руководитель мариинского балета, хотя вот уже два месяца как он в отставке и труппой правит Юрий Фатеев? Чтобы понять, что же происходило на этой конференции (называвшейся, кстати, «Мариинский театр: настоящее и прошлое», а не так, как сообщило БИА), балетный обозреватель «Времени новостей» Анна ГОРДЕЕВА расспросила о ней историка балета, профессора Вадима ГАЕВСКОГО, принимавшего в ней участие.

-- Как вообще могло появиться такое заявление? Делал ли его Махар Вазиев?

-- Махара Вазиева не было ни на конференции, ни вообще в театре. А текст этот был произнесен, но не им, а Борисом Бланковым. Это достаточно известный околотеатральный человек. Бывший полупремьер Мариинского театра, танцевавший премьерные партии -- небольшие. Затем ставший лидером правой партии в балете, той, что борется «с антипатриотическими тенденциями». Как это заявление могло быть приписано Вазиеву -- вопросы к агентству и к журналисту, который там присутствовал. А может быть, не присутствовал.

Но как это произошло -- это вопрос совершенно второй. Важно то, что эти слова все-таки прозвучали. И это ведь не главное, что сказал Бланков. Московский музыковед Екатерина Власова, рассказывая о печальной судьбе оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», сказала, что судьбу оперы решил Сталин. А поскольку так получилось, что на этой конференции можно было орать прямо с места, впереди меня сидящий Бланков взвился и закричал: «Как смеете вы унижать, оскорблять память выдающихся людей в нашей советской истории, Сталина и Жданова? Правильно сделали, что запретили слабую оперу 26-летнего композитора!»

-- И что, никто не запротестовал?

-- В зале к тому моменту уже слышали много чего, но все-таки не выдержали, и кто-то закричал: «Вы оскорбляете Петербург!»

-- А что вообще это была за конференция?

-- Это был провал очень хорошей идеи -- свободной дискуссии, посвященной юбилею театра двухдневной конференции. В первый день выступали с докладами люди приглашенные -- из Америки, из Москвы, из Питера. С неоговоренными темами, просто они должны как-то касаться Мариинского театра. Во второй день был намечен «круглый стол», и свободный доступ был уже не только в зал, как ранее, а и на трибуну. Выяснилось, что это делать нельзя. Это к теме, что постоянно в России дебатируется, -- можно ли вводить у нас демократию. Можно, нужно, можно, нужно -- и все-таки нельзя! Мне неловко об этом говорить, но выяснилось, что ничего, кроме безобразия в духе, прямо скажем, скандалов Достоевского, демократия в балете принести не может. Крики, оскорбления взаимные, постоянно возникавшая тема обращения в суд. Это все второй день. А в первый все было очень респектабельно. Но только одно «но»: истории Мариинского театра было посвящено только два доклада. Американского профессора, нашего соотечественника Бориса Михайловича Гаспарова -- блестящий доклад об опере, и мой -- о балете. Еще Владимир Мартынов, наш знаменитый парадоксалист, все доказывал на юбилейной конференции знаменитого оперного театра, что оперы уже нет. Остальное свелось к славословию присутствовавшему здесь Валерию Абисаловичу Гергиеву. Который не прерывал никого, хотя мог бы. Мог бы сказать: господа, спасибо, но сейчас юбилей театра, а не мой. Но это все-таки все приличные люди говорили о другом приличном человеке -- ничего скандального не происходило. И первый день был посвящен прославлению самого выдающегося дирижера всех времен. Второй же день был отдан поношению человека, который, по представлению говорящих, уничтожил балет Мариинского театра.

-- Махара Вазиева?

-- Нет, Павла Гершензона.

-- Его помощника по репертуару, уволившегося одновременно с ним? А почему?

-- Гершензон, оказывается, руководил балетом Мариинского театра! В ответ на мое удивление: «А как же Вазиев?» -- мне сообщили, что это подставная фигура. (Кто хоть раз видел, как властно Вазиев управляется с артистами, в этом месте, понятно, расхохочется. -- А.Г.) И ударение все время делалось на отчестве, Павел Да-ви-до-вич Гершензон. Когда я выступил в его защиту, мое отчество тоже стало произноситься с нажимом. Вадим Мо-и-се-е-вич.

Эта вся конференция мне напомнила эпоху борьбы с антипатриотическими направлениями, 1949 год (студент-третьекурсник Вадим Гаевский оказался в то время среди «критиков-космополитов», отчислили из института, спасибо, что не посадили. -- А.Г.). Почти 60 лет назад. Интонации, слова, ожесточение -- все это никуда не ушло. Все это возрождается совершенно так, как это было прежде, как будто не было шестидесяти лет.

А начала это все глубокоуважаемая мной в прошлые годы, да просто любимая балерина Габриэла Комлева.

«Гершензон никогда не стоял у станка!» (Имелся в виду балетный станок, но коннотации -- человек классово чуждый, станок фабричный.) Впрочем, тут же эта фраза была уничтожена фразой Бланкова: «Он был водопроводчиком!». Водопроводчик и станок -- это где-то близко. И вот дальше про уничтожение петербургского балета -- хотя что он уничтожил, никто не понял.

-- С подачи Гершензона (не имеющего никакого отношения к коммунальному хозяйству -- дипломированный архитектор стал одним из лучших критиков и теоретиков балета, прежде чем отложил свою «письменную» карьеру в сторону и пошел работать в Мариинку) в театре были осуществлены сенсационные реставрации балетов Мариуса Петипа, сделанные Сергеем Вихаревым; театр стал единственным в России обладателем программы Уильяма Форсайта; в Петербурге собралась колоссальная коллекция балетов Джорджа Баланчина, исполняемая сейчас зачастую лучше, чем в баланчинской цитадели New York City Ballet. Так все-таки каковы к нему претензии, если убрать элементарный антисемитизм?

-- Очень не нравятся вихаревские реконструкции, очень злобно говорили о самом Вихареве -- что вот морочит нам головы, выдает свои сочинения за подлинник. Но это к спору об аутентичности «Спящей красавицы», вполне академическому спору, если в него не вносить ожесточение и личные мотивы. А главная претензия к Гершензону -- «чужой», при том что мариинский балет в начале его истории больше века строили чужие. Дидло, Сен-Леон, Петипа, не говоря уже о десятках других.

-- А люди, которые выступали и которые настоящее Мариинского театра (результат работы Вазиева и Гершензона) оценивают очень скептически, предлагали ли они какую-то свою программу?

-- Они предлагали суд. Осудить Гершензона. Что вот были эпохи -- Петипа, Фокина, Лопухова, Григоровича, Виноградова. А последние десять лет в балете нет лидера. И в этом виноват Гершензон. А я спросил: а вот сейчас в Парижской опере после Нуреева есть лидер? А в American Ballet Theatre после ухода Барышникова есть? А в Английском Королевском балете? А в New York City Ballet? Может, вы согласитесь, что это общая тенденция? Молчание.

-- Вот в этом же сообщении БИА, когда под именем Вазиева идет цитата из Бланкова, говорилось про «Медный всадник», про Григоровича...

-- Возврат -- вся программа. Вернуться к социалистическому реализму. Программа будущего -- возвращение в прошлое. В каменный век. Вот в этом вся драма ситуации -- это не столкновение каких-то там платформ, это голос людей, у которых ничего нет, кроме воспоминаний о том времени, в котором они что-то значили, либо обидных воспоминаний о том, что они ничего не значили и тогда.

-- А в какой степени эта компания буйных людей на конференции отражает общее мнение петербуржцев вокруг театра?

-- Мне хлопали, когда я читал свой доклад, но хлопали и Габриэле Комлевой. Я не знаю, как говорят социологи, насколько репрезентативна эта выборка. Мнение петербуржцев? Театр переполнен, билетов не достать, меня посадили в Царскую ложу -- потому что не было ни одного свободного стула.

-- Слышали ли нынешние руководители театра и балетной труппы, Валерий Гергиев и Юрий Фатеев, эти призывы к возврату в прошлый век?

-- Гергиев был только в первый день. Из руководства балетом не явился ни один человек. Не пришел ни один, кроме Габриэлы Трофимовны, из действующих репетиторов. Ни одного артиста. Ни одного журналиста. Непонятно, кто, собственно, вообще был -- только эти воспаленные «патриоты». Когда я спросил: господа, а вы помните, как кончилась предыдущая эпоха, по которой вы все тоскуете? Куда делось предшествующее руководство, куда делся главный балетмейстер Олег Виноградов? «Он, по-моему, ушел в театр Якобсона». Что? Виноградов в театр Якобсона? «А в какой?» -- какой-то наивный голос. В тюрьму, хоть и на три дня (были предъявлены обвинения во взяточничестве). Директора вообще вывели в наручниках. Вы хотите это вернуть?

-- А что Гергиев думает о будущем балета?

-- Он говорил что-то в самом начале -- в основном будущее театра он связывает с возможным появлением Ратманского, которого, как он считает, открыл Мариинский театр. Надеется на появление новых имен, но откуда они возьмутся? Эти же все ораторы учат хореографов -- вот появятся их ученики, и можно вообразить, что это будет. Их же подпускать к обучению близко нельзя. Они хотят «Медного всадника» Захарова -- спектакль нетанцевальный, убогий по мысли, по сценографии, по отношению к Пушкину и к Петербургу. Для меня в отличие от большинства из присутствовавших это все не пустые слова -- я это все видел! Год просидел на репетициях «Медного всадника» в Большом театре -- я был студент на практике и под брезентом на сцене изображал наводнение. Никто из них ничего этого не видел, и они хотят не возврата конкретных спектаклей, а возврата прошлого. Это то, что называется ностальгия. Ненависть к настоящему, и страх перед будущим. Они же все прекрасно понимают, что они нужны, быть может, еще этому прошлому, но будущему они не нужны. Поэтому так хочется задержать время, хоть на чуть-чуть. А тех, кто делает будущее, -- их на конференции не было.

 Отправлено: 31.07.08 21:48. Заголовок: источник Для кого а..

источник

Для кого абонементы?
О плюсах и минусах возрождения старой системы

Ирина ГУБСКАЯ
Санкт-Петербург

В начале прошедшего сезона Мариинский театр возобновил традиции абонементов. Были сверстаны восемь тематических программ, по пять спектаклей каждая. Чайковского, правда, в один абонемент не уместили, распределили на два (балетный репертуар одинаковый, разница в оперных названиях). Еще был утренний абонемент, шедевры, великие творения (оперные), балетный и "Три века музыкального театра" (веков оказалось два, а балет в программе и вовсе один). Зрителя привлекали усредненными ценами: за пять спектаклей примерно от двух до шести тысяч за места в диапазоне от партера до боковых лож первого-второго ярусов. Спектакли распределялись с октября по апрель.

Задача, которую возлагали на абонементы, - вернуть в театр "своего" зрителя. Решили скорее образовательную: для тех, кто не видел спектакли вообще, абонементы - вещь полезная, поскольку становятся своеобразным гидом по репертуару. Зрителю, который театром интересуется постольку-поскольку, абонементы в принципе не нужны - слишком надолго надо планировать. Сейчас к походу в театр не готовятся за полгода, откладывая все остальные дела. Для детей абонемент - тоже дело не слишком удобное в силу непредсказуемости всяческих простуд и школьных мероприятий. Постоянному зрителю абонементы и вовсе ни к чему, поскольку здесь важен не только спектакль, но и исполнители. А в отличие от филармонии, где исполнители и программы абонементов объявляют почти за год, в Мариинке составы - лотерея.

Потому, собственно, программа балетной части абонемента выглядела взвешенной. Больше всего здесь, правда, шемякинского "Щелкунчика" - он опередил даже "Лебединое озеро". Еще "Жизель", "Баядерка", "Спящая красавица", "Раймонда", "Дон Кихот", "Ромео и Джульетта", "Легенда о любви", "Ундина", Баланчин (с "Драгоценностями"), Форсайт. Ну и шемякинский же "Волшебный орех".

В центральных партиях показали: Ульяну Лопаткину в "Лебедином" с Игорем Колбом и в "Раймонде", Викторию Терешкину в "Лебедином", в "Баядерке" с Олесей Новиковой и Леонидом Сарафановым и в "Спящей красавице" тоже с Сарафановым. Еще в "Спящей" была Алина Сомова с Антоном Корсаковым. В "Дон Кихоте" танцевали Эльвира Тарасова и Андрей Баталов, "Ромео и Джульетту" - Олеся Новикова и Андриан Фадеев. Евгения Образцова станцевала в "Жизели" с Александром Сергеевым и в "Ундине" с Владимиром Шкляровым. В "Шемякунчике" показывали ведущих солистов: Екатерину Осмолкину, Антона Корсакова, Ирину Голуб, Андриана Фадеева. В баланчинских и форсайтовских балетах были Софья Гумерова, Екатерина Кондаурова, Данила Корсунцев, Ислом Баймурадов. В общем, театр постарался занять в абонементных спектаклях ведущие силы. Причем в спектаклях оказалось даже несколько дебютов. Случились, правда, и неприятные накладки. В "Легенде о любви" Диану Вишневу заменила Екатерина Кондаурова, а в "Лебедином" вместо Ульяны Лопаткиной оказалась совсем неадекватная замена. Но поскольку составы для абонементов театр заранее не объявлял, то это - уже область "повезло-не повезло", так же, как на любом спектакле.

Пока непонятно, будет ли театр продолжать абонементную работу. На следующий сезон они еще не объявлены. Возможно, просто разрабатывают новую стратегию, а может, идею отложили из-за более насущных вопросов. В нынешнем виде ажиотажа вокруг абонементов не случилось. Дело, конечно, и в том, что сама система почти забыта и вернуть ее в зрительское сознание просто и скоро не получится. Вероятно, для популяризации абонементов все же придется включать в гарантированную программу исполнителей, премьеры или фестивальные спектакли. А то и вовсе заводить систему билетов "с открытой датой" - например, для тех зрителей, кто планирует посетить в сезоне не менее определенного количества спектаклей.

Работа со зрителем даже в наши прагматичные и суетливые времена - дело не безнадежное, если ведется не стихийными всплесками. Поскольку предполагает и обратную связь, а, следовательно, готовность относиться дисциплинированно к театральному процессу. Насколько готова к этому Мариинка - вопрос. Но пустые залы на рядовых спектаклях уже и здесь угрожают перейти из разряда случайностей в категорию проблемы: театральный продукт сейчас востребован очень избирательно.

 Отправлено: 24.08.08 22:38. Заголовок: источник ИЗ ПРОШЛОГ..

источник

ИЗ ПРОШЛОГО РУССКОГО БАЛЕТА. “ГОРЯНКА” ОЛЕГА ВИНОГРАДОВА

Нина Аловерт Русский Базар №34(644) 21 - 27 августа, 2008

Я выбрала для своей статьи сюжет о балете Виноградова «Горянка» по мотивам дагестанского поэта Расула Гамзатова вовсе не в связи с событиями на Кавказе. Совпадение получилось случайным. Оглядываясь назад, я вспоминаю «юбилейные» факты из истории балета Мариинского (тогда Кировского) театра.
В 1968 году, сорок лет назад, хореограф Олег Виноградов (которому в этом месяце исполнился семьдесят один год), уже известный хореограф, был приглашен в Кировский театр на должность второго балетмейстера театра. Роль главного балетмейстера занимал К.М.Сергеев. Для молодого Виноградова (в момент приглашения ему было 30 лет) это был подарок судьбы.
Для дебюта в театре Виноградову предложили поставить балет «Горянка» на музыку Мурада Кажлаева. Гамзатов, узнав, что по его поэме делается балет, пригласил Виноградова с женой в Дагестан. Там Гамзатов и Кажлаев оказали им прием по всем правилам кавказского гостеприимства. Им показали красоты Дагестана, их повезли в такие отдаленные места, где жители деревень по-прежнему занимались натуральным хозяйством, как в ХVI веке, а русских вообще видели впервые.
В одном из аварских селений Виноградов видел танец девушек на ГОЛЫХ ПАЛЬЦАХ (а не в специальных балетных туфлях), причем девушки танцевали на камнях. Эту поездку Виноградов очень живо описал в своих воспоминаниях «Исповедь балетмейстера», книга недавно вышла в Москве.
Я хорошо помню премьеру балета в прекрасных декорациях М.Соколова. Дирижировал известный дирижер Д.Далгат. Сюжет этой трагической поэмы заключался в том, что молодая девушка Асият не хочет выходить замуж за человека, с которым обручена с детства. Она убегает в некий почти сказочный город, где люди живут свободно и счастливо, но жених настигает Асият и убивает ее.
Балет был по тем временам очень необычным, хореограф совмещал дагестанские танцы и классику. Весь балет был поставлен в стиле монументальной фрески, насыщенной сложными танцами. Большую роль играл кордебалет, у него была самостоятельная роль в балете как отдельного действующего лица (такую роль играет кордебалет в спектаклях Эйфмана). В балете не было привычных дуэтов, поскольку по дагестанским (мусульманским) обычаям женщина и мужчина не должны были касаться друг друга до свадьбы.
Первые прогоны балета (репетиции на сцене в гриме и костюмах) танцевали Наталья Макарова (в прошлом соученица Виноградова) и Габриэла Комлева. Но Макарова порой меняла что-то в хореографии, подчиняясь своей вольной фантазии, а Виноградов, естественно, нервничал, он хотел, чтобы его первый балет на сцене Кировского театра шел так, как он его поставил. Мне казалось, что Виноградов предпочитает Комлеву, исключительно техничную балерину, которая всегда скрупулезно исполняла хореографический текст и производила впечатление в драматических моментах роли. Но меня восхищала Макарова, легкая, нервная, как говорил Виноградов, «козочка, скачущая по горам». Мне казалось, что ее повышенная эмоциональность делает образ Асият более интересным. Но именно вокруг исполнительниц главной роли возник внутритеатральный конфликт. Третьей исполнительницей на роль была назначена Калерия Федичева...
Федичева в те времена была не просто примой-балериной театра, а «первой дамой королевства», поскольку пользовалась «особым» покровительством директора театра Петра Рачинского. По прочности положения в театре она уступала только Ирине Колпаковой и то не потому, что Колпакова была, вне всяких сомнений, неизмеримо лучшей танцовщицей, чем Федичева, но в силу прочного партийного положения Колпаковой.
Позвольте представить действующих лиц. Петр Рачинский. Директором театра назначался партийный человек. Он совсем не обязательно должен быть знаком с театральным миром. О Рачинском ходила молва, что в прошлом он был пожарником. Придя в театр в 1962 году, Рачинский первым делом выжил из театра Юрия Григоровича (из солидарности с балетным руководством, естественно). Рачинский рассматривал балет как свою вотчину, словом, был типичным самодуром и деспотом. Вадим Гуляев, которому принадлежало много язвительных замечаний по поводу жизни в театре, утверждал, что Рачинский говорил: «Зачем мне нужен в театре художественный совет? Я и сам знаю, кому танцевать «маленьких лебедей».
Калерия Федичева, как я сказала, пользовалась особым покровительством директора. Федичева окончила училище в 1955 году. Она была, несомненно, талантливой танцовщицей, яркой и темпераментной, но ее грубая, вульгарная манера танца противоречила благородному стилю исполнения ленинградских балерин. Держала она себя в театре как настоящая «временщица».
На Федичевой лежит большая доля вины в безобразном отношении Рачинского к Алле Осипенко, в которой Калерия видела свою соперницу (хотя Федичева как балерина никогда даже близко не поднималась до уровня Осипенко). В 1976 году Федичева, после того как Рачинского сняли с должности, уехала в Америку, где ее сценическая карьера не сложилась, поскольку балерина была уже не в форме. Но при этом Федичева не переставала обвинять в своем положении выдающихся русских танцовщиков, работавших на Западе: не могла простить чужого успеха! Федичева открыла школу в Си Клиффе, где успешно преподавала, я видела концерты ее учеников, они были хорошо обучены. Умерла в 1994 году от рака.
Так вот, именно из-за Федичевой разразился конфликт на том самом заседании художественного совета, который был не нужен Рачинскому. Худсоветы тогда состояли из артистов со званиями, критиков, представителей обкома и горкома. Федичева посещала репетиции нового балета нерегулярно, «текст» от репетиции до репетиции забывала, но именно ее Рачинский поставил танцевать премьеру. Виноградов заявил, что если Федичева будет танцевать первый спектакль, он отказывается от спектакля.
Уладил дело Гамзатов, который сказал, что Виноградов – автор балета, ему и решать. Рачинский не смог перечить Гамзатову, Комлева танцевала премьеру, Федичева – второй спектакль, а Макарову поставили в третий состав. Виноградов, сколько ни возмущался, поделать ничего не мог. Несправедливое распределение спектаклей стало одной из тех обид Макаровой на руководство театра, которые толкнули ее в 1970 году на решительный (и счастливый для нее) шаг: она осталась на Западе. Макарова – избранница судьбы, ее жизнь сложилась на Западе счастливо, и она достойна своей великой славы.
Спектакль «Горянка» имел заслуженный успех. В нем незабываем был Валерий Панов в роли главного героя Османа. Его Осман - и обаятельный и страшный - был центром спектакля наравне с Асият. Судьба Панова, который уехал в Израиль, могла бы стать сюжетом романа или кинофильма. Его выпустили в Израиль в 1972 году после длительной травли, скандалов, попыток попросту убить строптивого танцовщика. Панов, однако, вырвался на Запад, много танцевал в разных странах мира, руководил различными театрами, ставил балеты. Кажется, он по-прежнему является директором балета в Бонне (Германия).
Хорошим исполнителем роли Османа был и Олег Соколов. Вторую мужскую роль Юноши танцевали Вадим Гуляев и совсем молоденький Михаил Барышников. Виноградов, Комлева, Панов и Соколов получили за этот спектакль Государственную премию.
Отношения Федичевой с Виноградовым как-то уладились, но ненадолго. В 1972 году подобный же конфликт Калерия спровоцировала на репетициях «Зачарованного принца», который ставил Виноградов. На этот раз директор не уступил хореографу. В результате Федичева танцевала премьеру, но Виноградов ушел из театра.
В 1977 году Виноградова заставили вернуться в Кировский театр на должность художественного руководителя балета и главного балетмейстера. В 1984 году он создал новую версию балета «Горянка», назвав его «Асият». Я была уже в Америке, поэтому только слышала, что изумительной исполнительницей роли стала молоденькая «восходящая звезда» театра Алтынай Асылмуратова.
Театр начал выезжать на гастроли за границу. Но балет «Асият» оказался «невыездным», поскольку на Западе не хотели конфликта с мусульманским населением своих стран. А в балете симпатии создателей оказались на стороне девушки, нарушившей национальные и религиозные традиции. Балет «Горянка» - «Асият» постепенно выпал из репертуара. Но зрительская память осталась.
Этим летом исполнилось 20 лет со времени знаменательного события в истории русского балета: Олег Виноградов добился разрешения у советских властей пригласить Наталью Макарову танцевать с балетной труппой Кировского театра в Лондоне. Я присутствовала при этой первой встрече великой Макаровой и труппы, которую она покинула в 1970 году. Я расскажу об этом событии в следующем номере газеты.

 Отправлено: 30.08.08 21:15. Заголовок: источник НАТАЛЬЯ МА..

источник

НАТАЛЬЯ МАКАРОВА И ЛЕНИНГРАДСКИЙ БАЛЕТ
Нина Аловерт
Русский Базар №35(645) 28 августа - 3 сентября, 2008

Наталья Макарова, балерина ассолюта ХХ века. Закончила Ленинградское хореографическое училище и была принята в труппу балета Театра им.С.М.Кирова. В 1970 году после лондонских гастролей ленинградского балета попросила в Англии политического убежища. Другого пути танцевать на Западе в то время не было.
В советской России этот поступок поставил ее в положение «изменницы родины». Связи с Россией стали для нее невозможны. В Ленинграде остались мама, отчим, сводный брат, любимый театр и друзья. Но атмосфера застоя в театре, желание танцевать более разнообразный репертуар оказались веской причиной для балетных беженцев того времени.
К 1988 году ситуация в России начала меняться. Олегу Виноградову, художественному руководителю балета Театра им.С.М.Кирова, удалось добиться от властей невозможного: пригласить Макарову принять участие в гастролях балетной труппы в Лондоне.
Я прилетела в Лондон посмотреть выступления русского балета и оказалась очевидцем этой исторической встречи.
Итак, 20 лет назад, 2 августа, Макарова пришла на обычные утренние занятия ленинградской труппы и встала к палке между балеринами театра Галиной Мезенцевой и Ириной Колпаковой. Занятия шли на сцене одного из лондонских театров, где выступал русский балет. О приходе Макаровой в труппе знали немногие, на утренние занятия пришли далеко не все артисты (некоторые предпочитают заниматься перед вечерним спектаклем). Зато пресса была осведомлена прекрасно: вокруг артистов, которые делали экзерсис, стояли телевизионные операторы с камерами и фотографы с фотоаппаратами.
Макарова волновалась, как девочка, впервые пришедшая на урок. В то утро вел класс Геннадий Селюцкий, в прошлом – премьер балета, с которым Макарова когда-то выступала на сцене Кировского театра. Селюцкий, как и полагается педагогу, ходил по сцене и небрежно поправлял Макаровой то локоть, то спину. Словом, со стороны все выглядело совсем обычно...
После урока на Макарову набросились корреспонденты английских печатных изданий и журналисты из России. Увидев меня в кулисах, Макарова буквально кинулась ко мне со словами: «Ты была права: круг замкнулся». Когда-то я писала в статье о Макаровой, что «круг замкнулся»: она танцует на Западе, а я снимаю ее, как это было в Ленинграде. Теперь эти слова приобрели новый смысл для нас обеих.
4 августа Макарова опять пришла на занятия с труппой Кировского балета. На этот раз собралась вся труппа. Сцена была освещена, как во время спектакля, ряды репортеров, операторов, фотографов окружили артистов плотной стеной. Макарова занималась, затем репетировала с Константином Заклинским адажио из «Лебединого озера», в котором им предстояло выступить на концерте (репетитором была Ирина Колпакова). Дирекция театра в это время улаживала формальности, их поддерживал советский посол.
6 августа беспрецедентное событие состоялось. В переполненном зале погас свет, кулисы были забиты артистами и работниками труппы, Макарова вышла на сцену в окружении белых лебедей – кордебалета Кировского театра. Элегантный красавец Заклинский бережно и нежно прикасался к своей необычной партнерше, белые лебеди – танцовщицы кордебалета – придирчиво оглядывали «королеву лебедей». А королева билась и трепетала в руках Принца, складывая на груди руки-крылья, – нервная, тревожная птица, взволнованная, трепещущая балерина. «Я ничего не видела, когда вышла на сцену, – говорила мне Макарова позднее, – я просто ничего вокруг себя не видела от волнения».
Взволнованы были и многие артисты труппы. Молодая балерина Жанна Аюпова говорила в грим-уборной после спектакля: «Думала ли я, что когда-нибудь увижу Макарову на сцене? Какая она необыкновенная! Как у нее все осмысленно! Мы смысл каждого движения давно потеряли».
Английская публика, которая щедро награждала аплодисментами всех русских танцовщиков, выделила Макарову особенно бурными овациями. Сидевшие в зале понимали всю необычность, почти неправдоподобность происходившего.
После спектакля все пришедшие поздравить балерину в ее грим-уборной расписались на белой футболке с надписью “KIROV BALLET”, подаренной балерине, затем состоялся банкет. Его устроили импресарио Виктория Чарлтон и Питер Брайтман, Макарова присутствовала на банкете вместе с сыном Андрюшей и мужем Эдвардом Каркаром, который, по-моему, больше всех радовался происходящему.
В эти дни Макарова дала множество интервью. Корреспонденты газет, телевидения, радио задавали довольно однообразные вопросы, на которые Макарова отвечала – не скажу, по-разному, но с разными интонациями и смысловыми оттенками. Центральным вопросом каждого интервью стало: «Если бы вы сейчас вернулись на 18 лет назад, остались ли бы вы на Западе?»
Корреспонденту Би-би-си Макарова ответила, что театр сделал за это время большие успехи и если бы 18 лет назад в театре была бы такая же творческая атмосфера, как сегодня, она его, возможно, и не покинула бы.
Тот же вопрос повторил советский корреспондент из «Московских новостей». В любезном тоне молодого человека с круглым гладким лицом балерина почувствовала что-то неуловимо насмешливое или неуловимо иезуитское и отвечала ему сдержанно: «Вы не можете задавать мне такой вопрос. Моя жизнь изменилась за 18 лет, у меня появилась семья, сын, у меня совсем другая жизнь теперь!». Тогда советский корреспондент спросил: « Что вы думаете о судьбе личности, живущей вне родины?» – «Смотря по тому, какая это личность», – ответила Макарова. Корреспондент продолжал: «Хотели бы вы приехать в Союз?»
Наташа помолчала и ответила, как бы думая вслух: «Я хотела бы в лес. В русский лес по грибы. И, конечно, побродить по Ленинграду».
На вопросы английских корреспондентов о причинах своего поступка 18 лет назад Макарова ответила, что причины эти творческие. Она говорила, что многому научилась на Западе, что никогда бы так не раскрылась в Ленинграде, как ей удалось это сделать здесь, но что в основе ее работы – русская балетная школа. Макарова говорила, что счастлива вновь танцевать со своей труппой и что она думает, что это результат политики Горбачева.
На вопрос московского корреспондента, как ей жилось эти годы, ответила: «Не могу пожаловаться».
«Конечно, – продолжала она, – темпы жизни здесь оказались другие, я не знала языка, это была другая жизнь, было сначала очень сложно, но так и должно было быть. С другой стороны, хоть я и приехала без языка, но зато владела школой русского балета. Все, что я сделала на Западе, я бы не сделала без этой школы».
«Конечно, – говорила Макарова во многих интервью, – я хотела бы станцевать в Ленинграде, пока еще не поздно, пока я не ушла со сцены. Конечно, я хотела бы привезти в Ленинград сына и показать его бабушке...»
И Наташа волновалась и плакала, и волновались задававшие ей вопросы корреспонденты, и плакали друзья Наташи, безмолвно слушавшие интервью...
Не знаю, насколько атмосфера того времени понятна сегодняшнему читателю. Ведь Макарова, оставаясь жить на Западе, понимала, что НИКОГДА больше не увидит родных и друзей. И вдруг... Это событие казалось исполнением чудесного сна. Но вся эта экстраординарная обстановка на самом деле была только возвращением к нормальному способу мышления и жизни.
После одного из интервью Макарова вдруг сказала: «Я хочу сделать дополнение». Корреспонденты вновь включили магнитофоны.
Балерина рассказала о справочнике по ленинградскому балету, который был выпущен в издательстве «Советская музыка» в Ленинграде (недавно вышел следующий выпуск этого справочника). Авторы справочника А.Деген и И.Ступников смогли включить в него имена знаменитых «невозвращенцев» Н.Макаровой, М.Барышникова, Р.Нуреева, В.Панова. О каждом из них в заключение сказано: с такого-то года живет и работает на Западе.
«Видите, – подчеркнула Макарова, – я уже не «невозвращенка», я просто живу и работаю на Западе».
Первая встреча Макаровой и балета Кировского театра имела продолжение. В начале 1989 года Макарова была приглашена в Россию, увидела свою семью, танцевала творческий вечер на сцене Кировского театра. В русском балетном мире Макарова стала первой вестницей наступивших перемен. И с тех пор Макарова не порывает связи с русской балетной труппой теперь уже Мариинского театра и его артистами.
Фото автора

 Отправлено: 05.09.08 20:09. Заголовок: источник “СПЯЩАЯ КР..

источник

“СПЯЩАЯ КРАСАВИЦА”
Нина Аловерт

Событие, о котором я хочу написать, происходило в 1948 году. На сцене Кировского театра в Ленинграде состоялся юбилей старейшего актера балетной труппы Николая Александровича Солянникова. Ему исполнялось 75 лет.
В те времена юбилеи праздновались пышно. В честь 75-летия Солянникова давали «Спящую красавицу», один из самых совершенных классических балетов М.Петипа на музыку П.Чайковского. Этот вечер сыграл в моей жизни огромную роль. После возвращения из эвакуации мама водила меня в Малый и Кировский театры оперы и балета на оперные и балетные спектакли. Но именно тогда, начиная с того юбилейного вечера, балет стал моей главной любовью.
Составы в каждом акте были поистине достойны торжественного вечера.
Прежде всего – сам Солянников. Какой у него был жест! Какой он был значительный, помпезный, величественный – словом, Король. На сцене Кировского-Мариинского театра традиция в исполнении мимических ролей еще держится, но второго такого Короля, каким был Солянников, не появилось.
В первом акте Аврору танцевала Галина Кириллова, которую я знала до этого по балетам Малого театра. Но выступление Галины Улановой я видела впервые. Я никогда больше вообще не видела ее в «Спящей красавице», поэтому последующие воспоминания не заслонили первого. Уланова, танцевавшая второй акт («видение Авроры»), запомнилась мне как почти неправдоподобное видение, не имеющее отношения к реальности. У меня осталось воспоминание, что она даже в дуэтном танце как будто «проходила» через руки партнера как бесплотный дух.
К этому времени Уланова уже переехала в Москву и танцевала в том спектакле со своим московским партнером, премьером Большого театра Михаилом Габовичем.
Последний акт был настоящим созвездием ленинградских прим-балерин и танцовщиков того времени. Аврору и принца Дезире танцевали главные премьеры театра Наталья Дудинская и Константин Сергеев. Но наиболее яркое воспоминание у меня оставили Татьяна Вечеслова в роли Белой Кошечки и Фея Балабина в роли феи Бриллиантов.
Вечеслова - одна из самых выдающихся танцовщиц прошлого века, хотя ее судьба в силу разных причин сложилась не так блистательно, как должна была бы сложиться. Балерина, владевшая техникой танца на высочайшем уровне, красавица, наделенная незаурядным актерским талантом и пылким темпераментом, В комических ролях была так же неподражаема, как и в трагических. Я помню ее исполнение Кошечки так явственно, как будто видела совсем недавно. К сожалению, должна сказать, что последующие поколения постепенно потеряли некоторые хореографические нюансы и акценты, которые я помню по выступлениям Вечесловой.
Балабина не достигла уровня Вечесловой, но она была обаятельна, и публика ее любила. Ее танец в тот вечер действительно сверкал, как бриллиант, она была очаровательна и непринужденно кокетлива. В том спектакле фею Сирени танцевали Алла Шелест и Инна Израилева (позднее – Зубковская).
«Спящую красавицу», премьера которой состоялась в 1890 году, эту энциклопедию классической хореографии, в течение прошлого века несколько раз пытались возобновить. Наиболее кардинальной была неудачная редакция 1952 года, когда Сергеев в угоду исполнительнице Авроры Дудинской кроил и переделывал балет, особенно шедевр Петипа – акт «видение Авроры». Всеобщее возмущение критиков заставило Сергеева в целом вернуться к прежней редакции балета. В 2000 году Сергей Вихарев, танцовщик Мариинского театра, совершил реконструкцию балета Петипа по записям, который сделал помощник М.Петипа Н.Сергеев. И раньше осуществлялись реконструкции старых балетов (например, П.Гусевым, Н.Долгушиным). Но работа Вихарева положила начало новому направлению в русском балете ХХI века.
Я видела балет «Спящая красавица» в исполнении многих замечательных танцовщиков разных поколений и стран. Некоторых я запомнила на всю жизнь. Несправедливо выделять кого-то из них, называя лучшая или лучший (я не говорю об Улановой, она вне сравнений). Но в отношении остальных исполнителей Авроры и Принца, я думаю, можно себе эту вольность позволить.
Лучшей Авророй, на мой взгляд, была и остается Ирина Колпакова. Благодаря не только безукоризненному владению классическим танцем, но и тому, с каким идеальным чувством меры и такта, с каким пониманием стиля Колпакова танцевала Аврору. Я видела Аврор очаровательных, кокетливых, изысканных, романтичных, простодушных, горделивых и даже с намеком на скрытый душевный драматизм. Танец Колпаковой буквально звенел, как хрусталь (извините за высокопарное сравнение). Душевная незамутненность, присущая всем героиням Колпаковой, в данном балете наиболее органично сливалась с ролью. Аврора Колпаковой была подлинно СКАЗОЧНОЙ принцессой.
Подлинно СКАЗОЧНЫМ Принцем в «Спящей красавице» для меня остается Владимир Малахов. Опять же – не только в силу внешнего совершенства танца, красоты линий, воздушности прыжка, но и в силу природной изысканности манер, поэтичности и такой же душевной незамутненности, как у Авроры Колпаковой. Внешняя красота становилась воплощением духовной красоты сказочных героев у обоих исполнителей, красоты, которая существует только в сказке. Герои Малахова вообще часто напоминают мне пришельцев из волшебной страны.
Я пишу о событиях и танцовщиках прошлого (из всех, кого я упоминала, только Малахов в наши дни выступает на сцене), потому что с наступлением нового века и на русской балетной сцене наступили новые времена. Так происходило и в начале прошлого века, но тогда меняли балетный мир люди, одержимые идеями. Сейчас никто ни в России, ни на Западе (насколько я знаю), даже талантливый Алексей Ратманский, пока что не выдвинул позитивной новой идеи в развитии хореографии. Переделки классических балетов под неосуществимым лозунгом возврата к премьерным спектаклям, «однодневки» начинающих хореографов... С одной стороны, отрицание всего, что делалось в ХХ веке, и стремление заполнить репертуар театра западными «новинками» пятидесятилетней давности, с другой – призывы к восстановлению всех, даже неудачных балетов прошедшего века, только бы русских... Постоянная смена художественных руководителей балетных трупп... Словом, полный разброд идей и смятение в умах. Русский балет переживает не лучший период. Никто не знает, чем это закончится. Думаю, что те, кто хочет разрушить традиционный русский балетный театр, – сильнее: за ними кажущаяся тенденция к обновлению, которая выглядит соблазнительной для молодых умов. Неизвестно, какие потери понесет русское балетное искусство за весь период смутного времени и в какую сторону это искусство будет развиваться. Поэтому мне иногда хочется напомнить о прошлом, уходящем в забвение. О тех, кто создавал прекрасное русское искусство балета хоть и в тяжелых условиях советской цензуры, но цензуре вопреки. О громких и менее звучных именах танцовщиков, благодаря которым русский балет был любим зрителями за красоту, гуманизм и высокое актерское мастерство. Потому что у тех, кто любит русский балетный театр, сегодня, я думаю, есть реально выполнимая задача – сохранить память о прошлом.

 Отправлено: 06.09.08 19:05. Заголовок: Аловерт как всегда н..

Аловерт как всегда навязывает читателям свои пристрастия, которые не всегда отличаются безупречностью вкуса. Жаль, что те поклонники балета, которые не видели тех, о ком пишет Аловерт, могут поверить ей и принять за правду все, о чем она пишет. Сравнение Вечесловой Кошечки и Дудинской Авроры не в пользу последней, по крайней мере смешно. А техника Балабиной была настолько высока, что ей было подвластно все с технической точки зрения. Да и потом партии Кошечки и Бриллианта вещи совершенно несравнимые.

 Отправлено: 07.09.08 20:57. Заголовок: Действител..

Действительно сравнивать Дудинской с испольнительницей партии кошечки не очень убедительно, пусть это и была Вечесловой. Также мало убедительно сравнение Колпаковой с Малаховым. Ирина Александровна эта эпоха. Также ее статья о "Горянки", сильная доза преувеличения, я видел вторая редакция "Асият" ничего выдающееся. прилично сделана работа по тем времена, кто мог бы смотреть этот балет вне СССР?

 Отправлено: 10.09.08 09:59. Заголовок: stef4o1941 пишет: с..

stef4o1941 пишет:

цитата:

сравнивать Дудинской с испольнительницей партии кошечки не очень убедительно

Жаль, что Аловерт ничего не написала о Вечесловой-Авроре. Или она её никогда не видела в этой партии?
Есть крошечный фрагмент записи юной Вечесловой в фильме Братьев Васильевых "Спящая красавица".
Фильм рассказывает о революционном времени, часть действия проходит в театре. К сожалению, более
"серьезных" записей Вечесловой в этом балете нет.

Vladimir пишет:

цитата:

Аловерт как всегда навязывает читателям свои пристрастия

Я воспринимаю Аловерт как очень опытную и бывалую зрительницу, а не как критика.